В уходящем десятилетии в России документальное кино стало единственным по-настоящему независимым — ни от фестивальных отборщиков, ни от прокатчиков — сегментом киноискусства. И именно (а может быть, и только) оно резко рвануло вперед. В нем жила свободная мысль, и только документалисты и те, кто пользовался их методами, смогли поймать реальность.

Так что сложилась странная ситуация: портрет нулевых можно выстроить не столько просто по кино, сколько именно по документалистике. Предельно правдивый и точный портрет, без тени лишних обобщений и иллюзий. Можно попробовать выстроить цепочку документальных фильмов, которым дух времени открылся и в которых он оказался живее всего.

«Анатомия ТАТУ» Виталия Манского


У Манского всегда было звериное чутье на болевые точки — он их умеет вычислять и диагностировать мгновенно. Может быть, это самые очевидные места для ловли духа времени, но просто чтобы на эту территорию зайти нужно обладать нешуточной смелостью. Неконфликтные точки Манского не интересуют — бойня в Нагорном Карабахе («Пост», 1990), Мавзолей («Тело Ленина», 1991) отразили распад империи, не меньше. Вот это — его масштаб. Казалось бы, утверждение, что гламур это религия нулевых звучит банальнее некуда. Но понять его можно именно посмотрев «Анатомию ТАТУ», самый злой фильм об этом самом гламуре, существующий на грани мизантропии. Какой к чертям «Дьявол носит Prada» после истории про жутких провинциальных гопников, которые вдруг взлетели до самых высот. И за полетом этим Манский следит не восторженно, а с четким осознанием — ебнутся. И в дуге, которую описали две школьницы в мини-юбках и воротила Шаповалов, очень даже угадывается траектория движения всех и каждого в уходящем десятилетии.

«Дикий, дикий пляж» Александра Расторгуева


Наделавший много шума и получивший охапку премий, включая «Триумф», третий большой документальный фильм Расторгуева вывел режиссера в разряд «культовых» — в буквальном смысле. Он перестал быть «подающим надежды» документалистом-бытописателем и превратился в живого классика, автора самого раздражающего и яростного высказывания о своем времени. И «Пляж» оказался главным аргументом в пользу документального кино как полноценной замены отжившему свое игровому. Но главное — это самое полное (может быть, не слишком выстроенное) высказывание о времени, «энциклопедия русской жизни» нулевых, в которой есть все: и Путин, и «медвежата», и общество потребления на пляже.

«Девочки» Валерии Гай Германики


Германика, наверное, — главная потеря для документального кино. Документалист совсем не обязательно должен уходить в игровое кино. С другой стороны, процесс вполне естественный: родившаяся в недрах культурного партизанского движения тенденция обречена в определенный момент выйти в массы и стать поп-культурой. И прыжок от подростковых, нелепых, но страшно обаятельных и настоящих «Девочек» к «Школе» на Первом канале совсем не такой затяжной, как кажется. От интереса интеллигенции к низам и «простому народу» до любопытства этого самого «простого народа» к самому себе — один шаг.

«Трансформатор» Антуана Каттина и Павла Костомарова.


Фильм-манифест, с которого началось движение «Дока» и единственный, который достаточно посмотреть, чтобы понять, что это за фрукт такой — «другое» документальное кино. Получасовой монолог застрявших где-то в русской глубинке бухих мужиков, перевернувших по дороге из Москвы в Питер огромный трансформатор и ждущих, когда приедет спаситель и вытянет махину. Венечка Ерофеев и Беккет в одном флаконе, ловкое балансирование на грани чернухи и феноменально точного образа. Ровно такое кино, про которое обычно говорят «про нас с вами», хотя понятно, что вовсе не про нас и не про вас, а вообще. И важнее тут как это снято, а не про кого: этот баланс между абсурдом и реальностью, коньюнктурой и, будь она неладна, искренностью.

«Саня и Воробей» Андрея Грязева


Главное открытие прошлого года и последнее — уходящего десятилетия, Андрей Грязев — подвел итог нулевым в документальном кино. С одной стороны, в «Сане и Воробье» он идет по проторенной дороге: два героя-гастарбайтера на станции, где разгружают щебенку. Но старую тему он раскрывает новым языком. Фильм потому и стал событием, что Грязеву удалось выбраться из традиционных норм документального кино: он снимает предельно чисто, так, как обычно делают игровое. Не провоцирует, не избегает крупных планов и не боится красивостей. Не фиксируется на человеческих фигурах, не пишет пространных монологов. И в этом смысле, «Саня и Воробей» — переход от кино нулевых к новому кино. От партизанского движения с его системой условных знаков к прямому высказыванию на вполне сформировавшемся языке, простом и понятном.