Альманах «Транслит», издающийся с 2005 года в Санкт-Петербурге, посвящен современной теории литературы и литературному процессу. Среди публикуемых материалов — стихи, критические статьи, переводы теоретических текстов европейских ученых. Советский эксперимент по упрощению языка, самоотрицание искусства и взаимовыражение литературы и сообщества — T&P выбрали несколько статей из последнего выпуска альманаха и опубликовали их отрывки.

Язык народа

Патрик Серио

швейцарский лингвист, специалист в области славянского языкознания, профессор Лозаннского университета

Никогда столько не говорилось о простоте языка, как в СССР 20–30-х годов. Политические деятели, но также и писатели, публицисты, эссеисты, преподаватели, сторонники и оппоненты советской власти вступали по очереди в битву, в которой постоянными ставками и основными терминами были простота и доступность народу, без того чтобы всегда знать наверняка, что из этих двух было причиной, а что следствием другого.

Необходимо сказать, что программа большевиков в отношении языка была… простой: «Максимум марксизма = максимум популярности и простоты», — писал Ленин в своем конспекте во время конференции 8 мая 1917 года. Применение на практике подобной формулы требовало, однако, сойтись в словах, чтобы иметь возможность ответить на вопрос, который как раз оказывался довольно сложным: говорят ли простые люди на простом языке?

Как понятие «простоты» упорядочивается по отношению к другому заклинающему слову: «народ»?

В наше время прояснить эту ситуацию можно, вернувшись к дискуссии об отношениях между языком и обществом, которая проходила в СССР 20–30-х годов, в особенности по причине того, что она отзывается озабоченностью схожими вопросами в конце ХХ века на Западе: когда речь идет о том, чтобы «говорить на обыденном языке» (Гофман), об «ограниченном коде» (Бернстайн) или о «вольном языке» (Бурдье), большинство западных течений, происходящих из социолингвистики, повторно используют, — не подозревая об этом — терминологию полемики, которая заставила пролить не мало чернил — но также и крови — в СССР в тридцатые годы.

Тема простоты языка в СССР 20–30-х на первый взгляд может быть упорядочена в рамках трех больших парадигм:
— существуют языки сами по себе простые или сложные;
— существуют — внутри одного и того же языка — подвиды языков, которые в свою очередь являются простыми или сложными;
— существуют простые и сложные способы употребления языков (которые сами к тому же могут быть простыми или сложными).

Исторически где-то между 20-ми и 30-ми годами имел место сдвиг этой парадигмы: в первые годы после революции полагается говорить просто и для народа; в конце 30-х годов быть простым полагается уже всенародному языку (в то же время, впрочем, и богатым). Однако как именно осуществлялась смена этой парадигмы? Как понятие «простоты» упорядочивается по отношению к другому заклинающему слову: «народ»?

Перевод Павла Арсеньева

Поэтическая машина #1: «Лианозовская»

Поэтическая машина #1: «Лианозовская»

Литература чрезвычайного положения

Павел Арсеньев

поэт, филолог, редактор литературно-критического альманаха «Транслит»

Итак, на каждом этапе коррупция репрезентации приводит к актуализации идеи материальности, индексальности выражения: в натуральной школе это возводимый во имя общественного прогресса проект радикальной демедиализации, отказа от дроби репрезентации, отделяющей означающее от означаемого, у литературы факта — позитивистский проект прямой фиксации факта в наиболее необработанном виде для нужд революции, наконец у Шаламова — «сама жизнь», обретает черты голой (в смысле Агамбена), способность которой выговариваться самостоятельно он и тестирует, учреждая чрезвычайное положение в истории словесности и одновременно «спасая [литературу] от Освенцима макулатуры».

Удивительно, что для того, чтобы быть верным искусству сегодня, нужно отвергнуть все прецеденты искусства, в чем и и заключается единственная его негативная суть

В известном смысле литература чрезвычайного положения коннотирует не столько исторические и антропологические обстоятельства, как бы породившие ее, но саму модернистскую конвенцию чрезвычайного положения самой литературы и искусства. После какого-то момента они призваны жить в модусе возобновляемого самоотрицания. Эстетическая значимость навсегда обвенчалась с процедурой демарша по отношению к ней и пересмотра самих ее оснований (за исключением самого приниципа самоотрицания, который становится метакритерием). Автономизировавшись, искусство развивается (размножается) перформативными актами, парадоксальным образом отказывающими в праве называться искусством всему (или почти всему), что предшествовало автору нового акта, который одновременно экспроприирует у всех предшествовавших саму категорию искусства. Парадоксальность здесь коренится в том, что борьба разворачивается вокруг «пустого имени» или пустого термина: ведь если все, принадлежащее его истории, отвергается на том основании, что оказывается не соответствующим (более?) его сути, то в чем тогда эта самая суть. Если она не обладает историческими прецедентами корректной реализации, то во имя чего в таком случае можно бороться? Удивительно, что для того, чтобы быть верным искусству сегодня, нужно отвергнуть все прецеденты искусства, в чем и и заключается единственная его негативная суть.

Поэтическая машина #2: «Метареализм»

Поэтическая машина #2: «Метареализм»

Высказывание как действие и как акт

Александр Смулянский

философ, ведущий семинара «Лакан-ликбез»

Вопреки этой, довольно искусственной, картине для любого рода активизма на первый план сегодня все яснее выступает настоятельная необходимость иметь дело именно с высказыванием и, прежде всего, с тем, что выступает в форме т.н. «акта». Для последнего, по всей видимости, характерно то, что никакого разделения на «действенное» и «бездейственное» он не знает — во всяком случае, произвести в его отношении процедуру окончательного выбора между этими инстанциями является делом затруднительным. При этом опять-таки с чисто дидактической точки зрения признание реальности инстанции акта в отношении речи гораздо настоятельнее такового же в отношении «действия», поскольку любое действие находится с понятием акта скорее в плеоназматических отношениях — акт ему, как довольно опрометчиво полагают, так или иначе уже присущ.

Активистская этика при всей своей предположительной секулярности остается в отечественном контексте почти полностью укоренена в перспективе, ближайшим ориентиром которой является персоналистский подход, опирающийся на т.н. «этику поступка»

Благодаря этой опрометчивости и завязывается узел заблуждения, поскольку, сделав в преддверии «красного мая» первые шаги в признании роли высказывания, активистская практика продолжает оценивать его по меркам все того же действия, единицей измерения которого, как нетрудно заметить, опираясь на характерную для активистской публицистики риторику, продолжает оставаться т.н. «поступок». Интересно, что помимо теоретических пертурбаций лингвистического толка, которые будут проанализированы ниже, из этого следует, что активистская этика при всей своей предположительной секулярности остается в отечественном контексте почти полностью укоренена в перспективе, ближайшим ориентиром которой является персоналистский подход, опирающийся на т.н. «этику поступка» — парадокс, не получивший пока достаточного осмысления.

Поэтическая машина #3: «Концептуализм»

Поэтическая машина #3: «Концептуализм»

Немая речь

Жак Рансьер

французский философ, почетный профессор университета Париж VIII

Литература и культура — два термина, прилагающихся друг к другу. Литература-произведение индивидуального гения и литература-свидетель о духе или нравах общества возникают в результате одной и той же революции, которая, превратив поэзию в модус языка, заменила принципом выражения принцип репрезентации. Те, кто изобрел «литературу» во Франции — Сисмонди, Барант, Вильмен, Гизо, Кине, Мишле, Гюго, Бальзак и некоторые другие — одновременно изобрели и нашу «культуру» (они предпочитали называть ее «цивилизацией»). Они установили герменевтические принципы для истории и социологии — наук, которые наделяют молчание вещей красноречием истинного свидетельства о мире или же возвращают каждую произнесенную речь немой истине, проявляющейся в манере говорящего или на бумаге пишущего. Оппозиция творящего индивида и коллектива, так же, как и оппозиция художественного творения и культурной коммерции, может быть проговорена лишь в опоре на одну и ту же идею языка и один и тот же разрыв репрезентативного круга.

Романтический гений является гением отдельного индивида лишь постольку, поскольку он является гением места, времени, народа, истории

Репрезентативный круг очерчивал конкретное общество, где осуществлялся речевой акт, совокупность критериев легитимности и легитимных отношений между автором, его «сюжетом» и его зрителем. Разрыв этого круга делает коэкстенсивными сферу литературы и сферу социальных отношений и связывает в прямом взаимовыражении уникальность произведения и проявленное в нем сообщество. Одно выражает другое, но не существует норм этой обоюдности. Только само понятие гения обеспечивает переход с одной стороны на другую. Романтический гений является гением отдельного индивида лишь постольку, поскольку он является гением места, времени, народа, истории. Литература есть реализация не связанной нормами силы поэтичности лишь потому, что она есть «выражение общества». Но это отношение обоюдно. Каждая эпоха и форма культуры «имеет собственную литературу подобно тому, как каждая геологическая эпоха отмечена появлением определенных упорядоченных видов, принадлежащих одной системе».

Перевод Сергея Ермакова

Поэтическая машина #4: «Новая искренность»

Поэтическая машина #4: «Новая искренность»

Поэзия

Хамдам Закиров

поэт

Иногда мужские голоса бывают как колокол, бьющий в набат на окраине мира.
Словно бы слово, переставшее быть словом,
но снова и снова продолжающее звучать.
Дай ему возможность продлиться, не закрывай окно.
Пусть эти мгновения ничего не изменят, не это ведь важно:
просто блестящая длительность, и вечер — как лакмусовая бумажка,
как идеальная полость, как 
сонорная даль с приглушенным источником света.
Глаза отдыхают — поля и окраина леса. Но вот
первое движение: красная машина
как жук-пожарник карабкается по рухнувшему стволу
туда, где дорога целуется с небом, догнав горизонт.
Хищная красноногая мягкотелка, медлящая в полной уже тишине.
Sich verlierend*, как сказал бы какой-нибудь старый любитель симфоний,
хлопнув ставнями в гулкую даль.

* Sich verlierend (нем.) — «исчезая», музыкальный термин

Сергей Завьялов

поэт, филолог

В ней [поэзии Хамдама] много всего есть. В принципе, в ней может быть все — ее поэтика это позволяет. Единственное, чего в ней нет — это продуманного проекта. Она непосредственна, чувственна, эмоциональна, демократична. Автор не разыгрывает роли ни важной персоны, ни креативного плейбоя, ни модного маргинала. Но есть одно условие, выполнение которого может натолкнуться на препятствие: это стихи, требующие иного отношения к пространству текста и времени его звучания.

У них в принципе нет начала и в принципе нет конца, однако их нельзя открыть на любой странице и на любой странице закрыть. Как труд крестьянина, как труд рабочего — они требуют времени и сил. Они не забава — они серьезное дело. Хамдам, казалось бы, все делал «как не надо»: говорил и писал на чужом языке, жил в чужих городах и странах, не слушал ничьих советов, не благоговел перед авторитетами. Но как-то так получилось, что пришло время искать в его стихах ответы на такие вопросы как: что есть эти самые «чужое», «язык», «письмо», «поэзия»?…

Поэтическая машина #5: «Новый эпос»

Поэтическая машина #5: «Новый эпос»

В оформлении использованы иллюстрации работ отчетной выставки «Мир — текст — музей» (руководитель проекта — Андрей Рымарь; проектирование и реализация экспозиции — Евгения Репина и студенты группы 14ДС кафедры Инновационного проектирования Факультета дизайна СГАСУ: Я. Пашенцева, Я. Путинцева, А. Петрова, А. Галина, В. Бровикова, О. Портнова, Д. Первов, С. Лащенко, С. Жукова, В. Тершукова, Л. Щербакова, С. Сорокина, К. Садохина, А. Доброходова, Д. Сомов, М. Рааг, Н. Беляк, Е. Степанова, Т. Обухова, С. Снегирев, М. Тур, О. Синельникова, Ю. Капралова, Е. Гусева; графический дизайн Сергей Снегирев, Мария Рааг)