В своих работах русско-французская художница Лиза Коновалова просвечивает те участки реальности, которые ускользают от внимания зрителя из-за своей неприглядности. Возникающие в результате художественной интервенции смысловые метаморфозы меняют наше восприятие привычных вещей и явлений. Проект T&P «Границы искусства» публикует пятый текст про русских художников, живущих за пределами родины.

— Почему вы решили уехать на Запад?

— Так получилось. Я училась во французской спецшколе в Москве, идея отправить меня учиться во Францию возникла у моего папы, решение принимали всей семьей, и после девятого класса я уехала на пробу, поучиться за границей, выучить язык. Не думала тогда, что задержусь так надолго.

После школы я поступила в Ecole des Beaux-Arts в Париже (Высшая национальная школа изящных искусств) и училась там пять лет. На четвертом курсе по обмену училась семестр в Cooper Union в Нью-Йорке.

— Как происходит обучение в боз-ар (beaux-art)? В каком/каких ателье ты была? Как ты их выбирала?

— Обучение в боз-ар происходит по старинной системе ателье, то есть мастерских. Студенты разных курсов работают вместе, и основной процесс строится на коллективных или индивидуальных обсуждениях работ.

Каждую мастерскую ведет художник, и в зависимости от его практики и видения он как-то направляет студентов. При этом четкого разделения нет: если ты попал в мастерскую к преподавателю-скульптору, то это совершенно не ограничивает твои возможности эксперимента с другими медиумами. Кроме, наверное, живописи: с преподавателем-живописцем живописи тебе, скорее всего, не избежать.

После поступления каждый студент должен выбрать мастерскую. То есть учебный год начинается с хождения по мастерским с работами и знакомством с преподавателями. Художник-преподаватель, так называемый шеф ателье, тоже выбирает. Иногда поиски этого совпадения могут занять несколько месяцев.

Я училась у Жана-Люка Вильмута (Jean-Luc Vilmouth), и его мастерская значилась как мультимедиа, то есть доминирующего медиума у нас не было: студенты занимались и видео, и инсталляцией, и перформансом, и скульптурой, — главным было найти адекватные пластические средства для того, что ты хочешь сказать; форма могла быть любой.

С самого начала нас учили задавать вопросы «почему так, а не иначе, что будет, если сделать по-другому», вместо того, чтобы давать ответы, нас учили думать и выбирать.

«Черное и белое»

«Черное и белое»

— Расскажите о своем искусстве на примере нескольких работ: какие идеи ложатся в его основу и какую форму они приобретают?

— Мне интересно не производить вещи, а подсвечивать определенные участки реальности, минимально задавая им форму. Произведение таким образом опирается на форму, но высказывание существует вне ее, направляет взгляд на саму реальность, срастается с ней. Внутри контекста возникают смысловые метаморфозы, которые заставляют колебаться и подвергают сомнению общие представления о функции вещей, о рациональности, рутине.

Моя работа во многом о выуживании элементов из реальности. Элементов, которые ускользают от внимания от невнимательности, незаинтересованности, ненужности, неприспособленности, непригодности, неприглядности. Вместо того чтобы сделать новую вещь, я стараюсь ее заметить, разглядеть, выбрать, выделить, срежиссировать «зум».

Я берусь за контекст, как за материал. Внутри него я провожу исследования, наблюдаю за ним, документирую его, собираю коллекции, подмечаю аномалии. Реагируя на контекст пластически, я вступаю с ним в диалог, но не совсем от своего имени, а как бы посредством себя.

Например, работу «Черное и белое» я сделала в Москве из разных оттенков снега, которые я собрала на улицах вокруг своего дома: от девственно белого до почти черного, снежной грязи из-под колес машин, — и выложила из них плавный градиент. В этой работе происходит встреча идеализированного, «открыточного» пейзажа зимы с ее городской, подножной реальностью.

С другой стороны, есть материалы, которые создаются для того, чтобы изображать пейзаж, например пластилин. Об этом работа «Зима». Стандартная гамма пластилина не соответствует цвету пейзажа, избегает его. Она — про тропики и краски юга. Контекст в итоге остается непринятым, неназванным или названным неправильно. В нашем привычном наборе цветов нет возможности описать наш пейзаж. Представление о контексте нагружено отрицательными коннотациями, которые я стараюсь преобразить и сказать о том, что реальный пейзаж достоин внимания и не лишен красоты. Эта работа — способ приблизить, поднести к глазам этот пейзаж, и — почему бы и нет, — начать относиться к нему по-другому: не отворачиваться, а наблюдать, разглядывать, изучать, изменить угол зрения.

Одна из последних работ — «Альтштадт». Я сделала ее во время резиденции в Гамбурге, в марте этого года. В течение месяца я собирала на берегу Эльбы кирпичи разных размеров, которые волнами выносит на пляж. Эти округлые красные камушки есть не что иное, как остатки кирпичных домов, разрушенных во время Второй мировой войны. В процессе восстановления города они так и осели в водах реки. Самые мелкие выносит на берег, более крупные видны среди прибрежных камней во время отливов. По итогам работы я выложила прямоугольную поверхность из этих кирпичиков, начиная от самых больших до самых маленьких, — получилась форма, напоминающая ковер, который постепенно утончается и сходит на нет. «Альтштадт» по-немецки значит «старый город», это размышление о потерянном городе и попытка его обнаружить, сделать видимым, в прямом смысле слова — под ногами.

— Какие события в вашей художественной карьере кажутся вам на сегодняшний день самыми важными?

— В апреле я получила премию Sciences Po в области современного искусства за работу «Гудок», которую я сделала прошлым летом во время резиденции в Кронштадте. Эта поездка была для меня очень важным этапом. До этого я ни разу не выставлялась и не делала проектов в России. А тут приняли мою заявку, и появилась возможность на месяц поехать в художественную резиденцию ГЦСИ.

По существу, я ехала туда без определенного плана. Для заявки нужно было написать проект, но, стоило мне оказаться на месте, как все заочные идеи показались совершенно неуместными, и я начала исследовать остров c чистого листа. В итоге я сделала двухнедельный перформанс: следуя расписанию Кронштадтского морского завода, четыре раза в день — в восемь, двенадцать, час и пять, — я отвечала звуку заводского гудка нотой на тубе, как эхом, с балкона резиденции.

the Whistle / Гудок from Elizaveta Konovalova on Vimeo.

Таким образом я старалась найти общий язык с городом, для которого Морской завод — важная часть истории и повседневной жизни, и настроить диалог между резиденцией и ее окружением. И мне кажется, что-то из этого получилось. Было очень приятно встретить поддержку во время подготовки работы в Кронштадте при самых неожиданных обстоятельствах. Например, поиск тубы на острове поначалу казался совершенной авантюрой. Я обратилась в кронштадтский ДК, и после нескольких походов туда в здании обнаружился целый склад музыкальных инструментов, в том числе и туба, которая пылилась в кладовке лет двадцать, и мне для перформанса ее просто подарили. А, как оказалось, попала она туда после расформирования оркестра того самого Морского завода.

Происшествия, встречи, случайности, которые в итоге привели меня к проекту я описала в рассказе, который сопровождает видео документацию перформанса. Я очень рада этой работе, потому что чувствую, что с ней, я попала на какой-то новый уровень взаимодействия с контекстом. Все элементы очень естественно соединились в одну цепочку.

— Где, по вашим ощущениям, проще быть художником?

— Я бы не сказала, что быть художником в любой стране — это сложно или легко; это просто немного другая жизнь. Одновременно жизнь участника и наблюдателя. В этом состоянии могут сочетаться трудности и ощущение огромной свободы. В социальном смысле быть художником и при этом быть органично вписанным в общество в Европе все-таки проще. Структура поддержки художников гораздо более развита: больше выставочных площадок, грантов, каждый, даже самый малюсенький городок во Франции, непременно имеет свою художественную резиденцию.

С другой стороны, во Франции огромное количество художников, выпускников художественных школ. После диплома ты попадаешь на обочину такой движущейся массы. Поначалу ты не знаешь, как к ней подступиться, сначала становишься песчинкой, ну, а дальше по-разному.

Наверное, отличие в том, что если в России человек становится художником и попадает в среду, то он сразу становится активным участником процесса, становится частью этой среды, поскольку сам круг намного уже, сконцентрированней, чем в Париже, например. Все художники, кураторы, критики знакомы друг с другом, общаются, так или иначе связаны между собой. Во Франции это не совсем так. Так что, наверное, в России художником проще стать (в смысле стать частью художественного сообщества), а в Европе — проще быть художником.

— Продолжаете ли вы взаимодействовать с Россией?

До 2013-го я ни разу не показывала свои работы в России, хотя пробовала, и не один раз: я отправляла заявки и на «Старт», и на молодежную биеннале. А в этом году было сразу несколько событий: я участвовала в выставке «Кронштадтские истории» в Санкт-Петербурге, в выставке Андрея Ерофеева «Красота неприглядности» в Москве, работа «Гудок» показывалась в параллельной программе «Манифесты» на выставке «Что мы слышим, когда смотрим», в августе участвовала в художественной резиденции в Дивногорье в Воронежской области.

В планах продолжать. Я все чаще возвращаюсь в Москву, которая неизменно сталкивает меня с вещами, которые продолжают или начинают меня волновать и интересовать, и эта связь проявляется в моих работах. С одной стороны, опыт длительного проживания за границей, несомненно, рождает дистанцию, отрывает, но с другой, наоборот, раскрывает те вещи, которые с близкого расстояния не всегда видны.