В этом году преподавательский состав третьей Московской кураторской летней школы возглавил критик и куратор Дитер Ролстрат. Следуя идее курса «На руинах музея. Проводник истории», студенты учились всматриваться в искусство прошлого, чтобы прочитать в нем настоящее. Выпускница школы Анна Шувалова обсудила с куратором, должно ли искусство говорить о современности или же думать о вечном.

Дитер Ролстрат

старший куратор Музея современного искусства (MCA) в Чикаго

— Что для вас означает современность и как современность связана с общей историей и c историей искусства?

— Cлово «современность» происходит от латинского contempora, что означает «быть вместе со своим временем». Это необязательно значит сегодня или в настоящий момент. То, что мы пытались сделать во время нашей кураторской школы, — это как раз найти современное в историческом искусстве, например в картинах Рембрандта. Многие произведения современного искусства не имеют никакого отношения к сегодняшнему дню, точно так же как и многие произведения искусства прошлого остаются значимыми и сегодня.

— В таком случае считаете ли вы искусство, которое говорит о прошлом или исследует прошлое, современным?

— Некоторые произведения современного искусства, которые размышляют о прошлом, — да. Здесь речь идет о ностальгии и ретроспекции.

— А что делает ностальгию современной?

— Ностальгия — это болезнь. Когда слово было изобретено, оно использовалось для обозначения некоторого патологического состояния.

— То есть ностальгия означает не возвращаться в прошлое, а быть больным прошлым. И этой болезнью мы болеем сейчас.

— Да. Ностальгия означает скучать по дому, которого уже нет. Иногда художники настолько увлекаются прошлым, недавним прошлым или более далеким, что их творчество кажется совсем теряет какую-либо связь с современностью. Я думаю, ностальгия означает, что люди недовольны современной ситуацией, то есть ностальгия — это всего лишь крик о помощи или выражение неудовлетворенности настоящим, неважно, чувствует ли ее художник или любой другой человек.

«История искусства — это история художников, которые ведут диалог с искусством, созданным до них»

— Вы говорите об искусстве двухтысячных как об исследовании или «раскопках» прошлого. Но искусство всегда было очаровано прошлым и стремилось исследовать историю, только лишь фокус этого исследования менялся. В чем вы видите изменения такого исследования в ретроспективном направлении, которые произошли по сравнению с похожими исследованиями в прошлом?

— История искусства — это история художников, которые ведут диалог с искусством, созданным до них. Эдуард Мане писал картины в диалоге с Веласкесом или Эль Греко, Джефф Уолл делает свои фотографии в диалоге с Мане, а «Улисс» Джеймса Джойса основан на древнегреческом мифе об Одиссее. Но я не думаю, что всегда речь идет об исследовании. Например, Пикассо, который делал серию картин в диалоге с шедевром Веласкеса «Менины», использовал историческое искусство как источник вдохновения для своей собственной работы. И я не думаю, что это можно назвать исследованием. Тогда как во многих примерах современного искусства фокус уже другой. Например, постмодернизм семидесятых и восьмидесятых отличался использованием цитат из прошлого и переработки более раннего искусства для создания новых работ. Тогда как ретроспективный взгляд, который мы наблюдаем в ностальгическом искусстве сегодняшнего дня, не так увлечен цитированием и переработкой. Разница здесь заключается в том, что сейчас художники исследуют истории, которые находятся в опасности быть забытыми. Потому что мы живем в обществе, которое пытается нас заставить забыть. Поэтому то, что мы наблюдаем в последние 20–30 лет, — это кризис истории и кризис памяти. То, что художники делают сейчас, — это попытка спасти эту память и истории, которым грозит забвение. Для Мане или Пикассо, рисующих в диалоге с Веласкесом, это не характерно.

— Да, потому что Веласкес не будет забытым никогда. Тогда как современные художники обращают внимание на второстепенные истории и то, что прошло незамеченным в свое время.

— Да, маргинальные истории. Рассказы, которые считаются второстепенными, но которые могут быть очень важными. То есть Пикассо или Джефф Уолл вели диалог с мастерами прошлого, тогда как современные художники, интересующиеся ретроспективным взглядом, больше заинтересованы в историях простых людей.

© Sungseok Ahn

© Sungseok Ahn

— Современное искусство может говорить о вечных вещах и освободиться от необходимости доказывать свою современность, привязанность к текущему контексту?

— Да, но история искусства полна произведениями, говорящими о вечных вещах. Поэтому я не уверен, что сейчас современному искусству важно апеллировать к вечности. Намного более важным мне кажется быть частью настоящего.

— Как вы думаете, изменения в художественном мире инициируются художниками, кураторами или публикой?

— Как куратор, я считаю, что любые изменения в художественном мире всегда инициированы художниками.

— Некоторые теоретики утверждают, что тенденция последних лет, для которой характерны возвращение к объекту и мастерству, вызвана давлением со стороны коллекционеров.

— Действительно, сегодня мы видим возрождение некоторых ремесел, таких как керамика, вязание или резьба по дереву, потому что эти техники производят ценные вещи, а объекты искусства создаются в том числе и для того, чтобы удовлетворить голод рынка. Но мне кажется слишком циничным думать, что вкус коллекционеров и культура денег диктуют направление развития искусства.

«Мне нравится думать о своей работе в сфере искусства как о диагностической деятельности»

— А что вы думаете о тенденции, когда куратор, и в особенности художник, чувствуют необходимость выражать свою политическую позицию и объяснять актуальность своих проектов? Почему это так важно именно сейчас? По крайней мере, в России необходимость следовать этой тенденции, то есть нести политическую ответственность за свои проекты, кажется почти что обязательством. Насколько это требование быть политизированным актуально для европейских и американских художников и кураторов?

— Россия живет в очень неустойчивое для политики время. Существуют серьезные проблемы, и совершенно естественно, что художники чувствуют себя обязанными что-то сделать, что-то сказать и занять позицию. Потому что это и есть искусство. Есть одно удивительное определение, которое бразильский критик Фредерико Мораис (Frederico Morais) дал искусству в 60-е: он назвал искусство «экспериментальным упражнением свободы». Мне это кажется очень красивым определением, и хотя я не думаю, что российское общество очень политизировано, все же художник чувствует необходимость взять на себя гражданскую ответственность. Так же как Томас Хиршхорн, цитируя Жана-Люка Годара, говорит, что он «не делает политическое искусство, а делает искусство политически».

— Но сегодня это кажется почти что очевидным, что любой художник не может уклониться от того, чтобы делать искусство политически. Вам не кажется, что говорить об этом и делать на этом акцент уже представляется излишним?

— Да, но если вы спрашиваете о Европе и Америке, то там политическое искусство встречается крайне редко и почти что подвергается остракизму. Критический и культурный мейнстрим в Штатах и во многих европейских странах совершенно аполитичен. Поэтому каждый раз, когда я приезжаю в Россию или какую-нибудь другую страну бывшего Советского Союза, или даже Латинскую Америку, я чувствую себя потрясенным и вдохновленным той силой, которая кажется присущей искусству. Или по крайней мере желанием сделать искусство значимым в общественной дискуссии. Страны, которые страдают от цензуры, управляются людьми, понимающими, что искусство могущественно. То есть цензура испытывает страх перед искусством. Если многие из российской политической элиты боятся искусства, это означает, что искусство имеет власть, — и это удивительно! А если вы как художник можете делать все, что вам заблагорассудится, это означает, что то, что вы делаете, ничего не значит. А как куратор я заинтересован в культурном контексте, в котором искусство воспринимается действенным.

— Значит, вы верите, что искусство во власти что-то изменить в мире? А куратор тоже обладает такой властью?

— Я верю, что искусство — это сила, так как оно способствует общественной дискуссии, диалогу, культуре обсуждения. То есть искусство — это один из способов призвать людей к участию в общественном диалоге. Однако понятие власти можно рассматривать по-разному. Мне не интересна власть мира искусства, институциональной системы искусства, мне интересна только сила самого искусства.

© Sungseok Ahn

© Sungseok Ahn

— Какие самые важные и неотложные вещи, которые вы бы хотели изменить?

— На мой взгляд, одна из самых важных глобальных целей, которая все еще не достигнута, это не просто большее равенство, а полное равенство между мужчинами и женщинами. И не только между полами, вообще между людьми. Другая важная вещь, которую я хотел бы изменить, — это сломить власть денег. Я бы хотел жить в обществе, организованном по принципам, отличным от соображений прибыли. В обществе, не связанном по рукам и ногам набором экономических уравнений.

— В одном из ваших интервью вы сказали, что куратор для вас — это тот, кто заботится, или даже доктор. Вы бы охарактеризовали ваш стиль курирования этим словом? Какие болезни вы надеетесь вылечить? Это болезни искусства или общества?

— Я не претендую на то, чтобы вылечить болезни общества или мира, мне достаточно начать с определения диагноза. Мне нравится думать о своей работе в сфере искусства, о критических текстах в той же мере, что и о курировании, как о диагностической деятельности. Если и искусство, и общество действительно пребывают в плачевном состоянии — и это трудно отрицать, — то в первую очередь мы должны бороться с явными симптомами этой болезни. Поэтому давайте попытаемся понять хотя бы в общих чертах природу этого недуга, разобраться, от чего конкретно страдают и искусство, и общество.

— Как научиться быть куратором? Есть ли какие-то приемы, стратегии или просто идеи о кураторском обучении?

— Я считаю, что куратор, как производитель знаний и культурных ценностей, должен соотносить себя с более универсальной традицией публичного человека и интеллектуала, то есть интеллигенции. Моя философия кураторства основана на позиции журналиста и критика, тяготеющей к политизированному взгляду на профессию куратора. Я верю, что куратор или художественный критик несет определенную ответственность по отношению к исторической памяти: кураторы должны быть вовлечены в непрекращающееся переписывание истории, в постоянную проверку унаследованных и общепринятых трактовок исторических событий. Это и было основным акцентом курса, который мы разработали для Московской кураторской школы: музейная работа как историография, как опровержение традиционных ретроспективных взглядов. Но в целом я вовсе не убежден в том, что можно «научиться» быть куратором. Вы можете натренировать определенные приемы и овладеть некоторыми навыками, но делает ли это вас куратором?

«Я стараюсь не слишком восхищаться своими коллегами, потому что искусство — это то, что делают художники, а не то, что представляют кураторы»

— Кем из кураторов вы восхищаетесь и у кого вы учитесь? Кого вы можете назвать своими учителями?

— Кураторы, с которыми я наиболее тесно сотрудничал в годы обучения, — это Ян Хут (Jan Hoet) и Барт де Баре (Bart de Baere), и они оба научили меня бесценным вещам, хотя нельзя сказать, что они именно учили меня тому, как курировать, то есть как организовать или собрать выставку. Ян научил меня видеть социальное измерение кураторского дела: он был мастером человеческих отношений и работы с человеческим капиталом. В остальном я стараюсь не слишком восхищаться своими коллегами, потому что искусство — это то, что делают художники, а не то, что представляют кураторы. Хотя, конечно, я стараюсь поддерживать здоровый градус любопытства по отношению к тому, что делают мои товарищи по профессии. Обычно я обращаю внимание на выставки, которые делают такие кураторы, как Чарльз Эше (Charles Esche), Хелен Моулсуорт (Helen Molesworth) и Адам Шимчик (Adam Szymczyk).

— А бывает так, что ваши роли художественного критика, куратора и философа вступают в противоречие? Кто в таких случаях выигрывает?

— Обычно выигрывает писатель, то есть необязательно критик. Я все еще чувствую, что быть писателем — это наиболее естественная для меня вещь, и это всегда гарантировано приносит мне наивысшее удовлетворение. За десять лет в профессии я все еще не поборол самые фундаментальные сомнения насчет кураторства: я все еще не уверен, что быть куратором — это благое дело.

— В своей статье «Историографический поворот» вы выражаете надежду на формирование новых измов, которыми можно будет написать большой портрет современного искусства. Вы можете представить какие-нибудь измы, которыми можно описать современного искусство и можно будет охарактеризовать искусство ближайшего и далекого будущего? Если быть куратором — это, как вы говорите, «диагностическая деятельность», то можете ли вы поставить такой диагноз будущему искусства и арт-институций? Как будет выглядеть, ощущаться или осмысляться искусство следующих пяти, двадцати и пятидесяти лет?

— О, это еще один фундаментальный вопрос. Трудно сказать, но я надеюсь, что через пять, двадцать и пятьдесят лет искусство будет лучше.

— А сейчас оно что, так себе?

— (Смеется.) Ну, по крайней мере, что художественные институции будут в лучшем состоянии. В глобальном смысле я надеюсь, что искусство вернется к своим корням. В общем, я возлагаю на искусство большие надежды.