В Музее современного искусства «Гараж» завершает свою работу выставка «Перформанс в России: картография истории» кураторов Юлии Аксеновой и Саши Обуховой. T&P поговорили с Сашей о том, что представляла из себя эта практика после своего возрождения в среде неофициального московского искусства.

Во время нашей предыдущей беседы вы сказали, что перформанс фактически исчез из российского искусства после 1930-х годов. Когда и каким образом этот жанр начал возрождаться?

— По известным причинам помимо социалистического реализма в стране довольно долго вообще ничего не было во всех искусствах. Первые приметы перемен возникают в конце 1950-х годов на волне хрущевской оттепели. До возрождения перформативных практик еще далеко. Приоткрываются библиотечные хранилища, становится возможным прочесть что-то об искусстве авангарда, в Москве проходят выставки западного модернистского искусства: страна начинает информационно раскрываться, и в среде художников возникает течение, со временем получившее название «неофициальное искусство».

Молодые авторы осваивают художественные языки модернизма, начиная, естественно, с абстракции, особенно экспрессивной, заканчивая стилями более радикального свойства — это разновидности геометрической абстракции, кинетизм, поп-арт. Тем не менее художники сохраняют статус живописцев, скульпторов, графиков и в целом внутренне зависимы от цеховых представлений об искусстве: художник обязательно должен быть привязан к холсту, натянутому на подрамник, к листу бумаги и карандашу. Все, что выходит за рамки традиции, не воспринимается как искусство даже в кругах авангардно настроенной молодежи. Тем не менее художники первого поколения «другого искусства» начинают экспериментировать непосредственно со своей жизнью, бросая вызов конформистской среде. В ход идут самые различные способы расширения сознания. Несмотря на это, в первое десятилетие развития альтернативного советского искусства перформанс не воспринимается как самостоятельный вид искусства.

Насколько хорошо художники этого периода были осведомлены о происходящем в мировом искусстве?

— О происходящем на Западе было известно мало. Далеко не все были достаточно усидчивы, чтобы изучать старые журналы по искусству в библиотеке иностранной литературы. Многие питались слухами.

Мне рассказывали, что среди продвинутых художников были в то время популярны не Джордж Поллок или Ив Клейн, а француз Жорж Матье — салонный по сути художник, знаменитый тем, что устраивал публичные сеансы создания своих абстрактных картин. Это выглядело, как спектакль: художник надевал экзотический костюм, зрители усаживались в кресла, и на глазах у публики происходило действо — Матье одним движением руки покрывал огромный холст визуальными знаками, напоминающими иероглифы. Так информационная закрытость порождала ложных героев. В частности, и поэтому до конца 1960-х годов перформанс оставался на периферии нонконформистского искусства. Практика художественных акций была локализована в искусстве жизни.

Илья Кабаков, страница из альбома.

Илья Кабаков, страница из альбома.

Когда происходит сдвиг?

— Первые известные нам выходы на территорию перформанса случаются в конце 1960-х годов в работах Франциско Инфанте. Художник раскладывал на снегу окрашенные в разные цвета геометрические фигуры из фанеры и картона, он и его жена позировали на этом бело-цветном фоне в различных позах и странных нарядах. Для Инфанте это было одновременно продолжением работы с геометрической абстракцией и моментом физического действия в природной среде. Важна осмысленная фотофиксация происходящего, ведь перформанс не может состояться без документации. Отсутствие документации в конечном итоге означает, что акция не состоялась как осознанный, отрефлексированный художественный жест.

Инфанте говорил о «спонтанных играх на природе», участники группы художников-кинетистов «Движение» называли свои действия начала 1970-х «кинетическими играми». Характерно, что везде присутствует слово «игра»: с одной стороны, художники понимают, что нужны, как говорил Инфанте, упражнения для раскрепощения сознания, с другой, необходимо своего рода алиби — авторы будто говорят: «Это не вполне искусство, это шутка». Художник вынужден заключать в кавычки совершенно необходимый ему опыт художественной акции. Нужно при этом помнить, что все это происходит исключительно в рамках неофициального искусства, в узком кругу, и не о каком выходе к публике речи не идет.

Каким образом возник термин «неофициальное искусство»?

— Это словосочетание впервые появляется в зарубежной литературе: в 1967 году в США была опубликована книга «Unofficial Art in The Soviet Union» Игоря Мида и Пола Сьеклоши. Были и другие слова: «новое», «альтернативное», «нонконформистское», «другое» искусство, андеграунд…

Андрей Монастырский, объект «Пушка», 1975

Андрей Монастырский, объект «Пушка», 1975

В 1962 году после выставки в Манеже, посвященной 30-летию Московского союза художников, происходит всем известный скандал, и для тех, кто пишет абстракцию, увлекается сюрреализмом или пытается работать с техникой ассамбляжа, полностью закрываются любые перспективы профессионального развития и дорога в «официальное искусство». Теперь эти художники не могут открыто показывать свои работы, не могут ими торговать, не могут обсуждать их публично в прессе. Вот это и становится неофициальным искусством.

Что происходит далее?

— Переходный момент — это начало 1970-х годов, когда одним из самых значимых явлений в практике московского художественного подполья становится введенный Ильей Кабаковым модус просмотра его альбомов. Размышления Кабакова над форматом графики, над форматом художественного повествования вообще, над связью слова и образа преломились в жанре альбома. Возникла задача не просто создать книгу большого формата, листая которую, можно просмотреть иллюстрированную историю некоего персонажа. Важен стал сам тип просмотра: собирались зрители (ими становились те немногие, кто приходил к Кабакову в мастерскую), автор вставал перед собравшимися, листал на пюпитре альбомные листы и читал все, что было там написано, превращаясь тем самым в рассказчика-персонажа.

Андрей Монастырский, объект «Кепка», 1983

Андрей Монастырский, объект «Кепка», 1983

Этот повествовательный момент, который обнаруживается в альбомах Ильи Кабакова, где слово и изображение являют свой смысл с помощью действия, отчетливо виден в работах других — не художников, но поэтов. Одним из важнейших героев здесь становится Андрей Монастырский. Он начинает создавать серию «Элементарная поэзия», где постепенно отказывается от слов в пользу образов. Это почти ребусы, которые можно прочитывать и как тексты, и рассматривать как произведения визуального искусства.

«Путь, который западное искусство прошло за много лет, русское искусство прошло лет за десять»

Предельным типом «элементарной поэзии» становятся его объекты, в частности, известные «Пушка» и «Кепка»: в них действие затмевает и текст, и образ. Но для того, чтобы это произошло, нужен был опыт предыдущих почти двадцати лет существования модернистских практик в нашем искусстве — практик отказа от формы в живописи, спонтанного стихосложения, абсурдистской поэзии, возврата к обэриутской и футуристической традиции. Фактически, путь, который западное искусство прошло за много лет, русское искусство прошло лет за десять. И только когда все эти практики освоены, наступает рубеж, за который нужно прыгнуть, как «прыгнул» Ив Клейн.

Кто совершает этот прыжок?

— В 1976 году образуется круг единомышленников — в него входят Монастырский, поэт Лев Рубинштейн, художник Никита Алексеев, учитель английского языка Георгий Кизевальтер и филолог Николай Панитков.

Некоторые из участников группы «Коллективные действия» («КД») рассказывали, что предшествовало их первой акции. Они сидели на террасе дачи, смеркалось, впереди, за оградой, был луг, за ним лес, и один сказал примерно следующее: «Представляете, если бы сейчас из леса появился огромный белый овал, где-то в метр диаметром, приблизился к нам, повисел и снова исчез в лесу».

Такие визионерские образы складывались в медитативном созерцании окружающего мира. К этому располагала тогдашняя жизнь с ее необременительной работой и углубленным изучением всего, что противостояло советской культуре: истории религий, философии, часто в форме самиздата или тамиздата, чтение авторов, которые были под запретом. Безусловно важны были вещи, происходившие в музыке, и не только работы Джона Кейджа, — к примеру, средневековые реконструкции, которые осуществлял друг художников, музыкант Алексей Любимов.

Все это создавало созерцательную среду, внутри которой обыденные действия приобретали массу значений, когда к ним применялся определенный тип дискурса. Стали распространяться очень изощренные герменевтические практики, прилагаемые не только к произведениям искусства и теологическим текстам, но и к феноменам реальности. Отсюда возникла идея «странных» действий, которые, с одной стороны, не выпадали за пределы обыденности, но с другой — рамировались таким образом, что их можно было выделить из потока реальности и обозначить как часть эстетического поля.

Первая акция, «Появление», заключалась в том, что приглашенные зрители стояли на опушке поляны в Измайловском парке, и к ним через поле двигались две фигуры. Эти фигуры пересекли поле, подошли к группе и раздали всем присутствующим листки с надписью: такой-то только что стал участником акции «Появление» такого-то числа такого-то года. Ничего не произошло, абсолютно обычная история, но при этом сам факт документирования, факт начала и конца действия обозначил вот эту раму. Постепенно, с каждой акцией создавался лексикон группы, основные формальные элементы ее эстетики. Туда входили такие действия и феномены реальности как, например, хождение, стояние, ожидание, люди вдали, группа, фигура вдали, вблизи…

«Коллективные действия», акция «Появление». 13&...

«Коллективные действия», акция «Появление». 13 марта 1976 г.

Развитие шло по разработке системы таким образом, чтобы максимально снять представление о раме, размыть время и место действия, чтобы участники и зрители продолжали находиться в эстетическом поле даже в тот момент, когда акция завершена. Отсюда возникли длительные перемещения, поездки за город — целый жанр, который в итоге создали художники «КД». Возникло так называемое пустое действие — действие, невидимое зрителю. Зритель, может быть, уже решил, что акция окончена, но она длится и таким образом создает некое третье измерение восприятия. Наконец, в какой-то момент было определено, что основным полем разворачивания события является не столько реальное Киевогорское поле в Подмосковье, сколько — сознание зрителя. Рамки действия не закрываются, наверное, и сегодня, когда мы с вами читаем описательные тексты тех акций 1970-х годов.

Обладал ли советский перформанс характерными особенностями?

— У нас априори были специфические исходные данные: отсутствие публики, отсутствие институций как таковых, и поэтому политический, критический перформанс, который был на Западе, у нас отсутствовал. Гендерная проблематика, темы боли и телесного страдания, — все то, что было порождено западной культурой после буржуазной революции 1968 года, — у нас ничего этого не было. Андрей Монастырский, к примеру, пишет, что для проведения акций «Коллективные действия» целенаправленно выбирали места, наименее маркированные политически и социально. Конечно, социальности было не избежать, но было важно, что Киевогорское поле — это не колхозное поле, а поле Института кормов — во всех смыслах экспериментальное. Ни о какой социальной критике у «Коллективных действий» речь не шла.

«Представляете, если бы сейчас из леса появился огромный белый овал, где-то в метр диаметром, приблизился к нам, повисел и снова исчез в лесу»

Перформансы русских акционистов того периода полностью лишены телесной пластики, обращения к каким бы то ни было уровням телесного дискурса. Вся сексуальность помещалась в текст, который и был зоной желания. Сексуальность присутствовала на уровне пространства и текста, но не на уровне тела, и это был вовсе не вопрос персональной скованности — в реальной жизни все эти люди были вполне раскрепощены.

Каких художников того периода, помимо «Коллективных действий», можно выделить?

— В Москве были еще два художника, которые совершенно отчетливо и сознательно использовали перформанс как самостоятельный вид художественного творчества — это Виталий Комар и Александр Меламид. Для своего времени они, возможно, были самыми радикальными авангардистами в этом кругу, и, возможно, поэтому круг неофициального искусства их не принял. Их акция 1973 года представляла собой первую, наверное, инсталляцию в русском искусстве, называлась она «Рай» — бесконечный, построенный в частной квартире лабиринт, состоящий из множества холстов, написанных в разной стилистике, и все это — в изменчивой световой и географической атмосфере.

Группа «Коллективные действия», акция «Третий в...

Группа «Коллективные действия», акция «Третий вариант». 28 мая 1978 г. Московская область, поле возле деревни Киевы Горки. Фото: Никита Алексеев

Комар и Меламид были гораздо более информированы в художественном смысле и, в отличие от круга Кабакова, с самого начала настроены на эмиграцию. Сформулированная ими концепция соц-арта была странной имплантацией постмодернистского художественного сознания на абсолютно модернистскую ментальную территорию неофициального искусства. Потому их не принимали всерьез: никто не мог понять, как можно издеваться над метафизикой или абстракцией. Для Комара и Меламида были неприемлемы любые формы художественного творчества, претендующие на абсолютизм и тоталитарность, будь то советский соцреализм или интеллигентская живопись вроде картин Владимира Вейсберга или Дмитрия Краснопевцева.

В 1976 году они эмигрировали и оставили в наследство московской художественной ситуации троих молодых панков — группу «Гнездо». Этим ребятам было по 14 лет, когда они узнали, что такое объект и художественная акция. Они были первыми, кто вообще ничем, кроме художественных акций, не занимались. Среда постепенно начинает расширяться, а сложная выстроенная герменевтическая система — приоткрывается. Появляется новое поколение молодых художников, но это — уже другая история.