Искусство после СПИДа: Даглас Кримп о художественной критике, музеях и квир-активизме

Книги и эссе американского критика Дагласа Кримпа, осмыслившего современное искусство через философию постструктурализма, — настольное чтение любого искусствоведа. А организованная им в 1970-е выставка Pictures, посвященная циркуляции образов-симулякров, вошла во все учебники по истории искусства. T&P публикует первое на русском языке интервью со знаменитым критиком, где Кримп подробно описывает свою траекторию от искусства к СПИД-активизму и обратно к искусству.

— Почти все интервью, которые вы прежде давали, были сосредоточены на одном определенном периоде вашего творчества. Они оставляют предшествующие и последующие этапы в тени, а именно о них хотелось бы поговорить. Вы перебрались в Нью-Йорк в 1967…

— Да.

— А в 1970-м вы начали писать для ARTnews. Была ли у вас тогда скоординированная программа или некая методология? Ведь ARTnews был тогда рупором особого типа критики, который принято обозначать беллетристическим.

— Многое происходит случайно, особенно в молодости. Я учился в это время, а тогда нельзя было изучать современное искусство. Но я им заинтересовался, будучи студентом, просто читая художественные журналы. ARTnews, был, пожалуй, самым долгоживущим, престижным, но одновременно традиционным художественным журналом того времени. Я переехал сюда окончательно, закончив университет, в 1968-м. Тогда же я устроился на свою первую работу в сфере искусства: осенью того года я начал работать в музее Гуггенхайма ассистентом куратора. Куратором, с которой я работал, была Диана Вальдман. Диана была близкой подругой Бетси (Элизабет) Бейкер, а она, в свою очередь, была управляющим редактором в ARTnews. Как раз Бетси и предложила мне писать критику для них, так что мне сильно повезло, ибо я был очень молод и мало искушен в искусстве. Благодаря работе в Гуггенхайме я попал в круг знатоков. Также я часто ходил по галереям по субботам — тогда для многих суббота была галерейным днем, — с Дианой, моей начальницей, и Бетси, ставшей моим редактором. Изначально мне не хватало подготовки, я почитывал журналы об искусстве, работал ассистентом у Дианы. Первой выставкой, над которой я работал, была выставка Лихтенштейна: чтобы вам было ясно, что считалось современным искусством в то время.

Я читал все эти журналы, пытаясь разобраться немножко сам, и, честно говоря, несмотря на то, что в то же время развивались намного более прогрессивные вещи, мои кругозор и понимание художественной критики были во многом сформированы чтением того, что преобладало в тогдашних журналах, а именно гринбергианским формализмом [художественная критика Клемента Гринберга и его последователей. — Прим. ред.]. В отличие от ARTnews, гринбергианский формализм был особенно влиятельным в Artforum, который только-только перебрался в Нью-Йорк из Калифорнии в середине 60-х. Майкл Фрид был самым важным критиком и, наверное, обладал наибольшим влиянием на редактора Artforum. Следовательно, они уделяли много внимания живописи цветового поля и тому подобному. Благодаря Диане и Бетси мой уклон был немного другим. Живопись цветового поля не так интересовала меня. В ARTnews в основном писали поэты-критики. Например, известный американский поэт Джон Эшбери был исполнительным редактором. Вокруг него сформировался целый круг поэтов, а я поэтом не был. На самом деле поэзия меня не особо привлекала, и я ее не понимал по-настоящему. А авторы этого круга были субъективистами, считая, конечно, себя в первую очередь писателями, нежели критиками. Я никогда не рассматривал себя в качестве писателя, мне просто было интересно искусство. Поначалу я писал только рецензии по заданию, не имея особого выбора как младший рецензент: мне назначали о чем писать, причем писать всего в трех предложениях. Это даже не были рецензии, всего лишь краткие заметки о выставках.

Вскоре я также стал нью-йоркским корреспондентом журнала Art International. Там у меня появилась возможность писать более протяженные обзорные эссе, для которых я выбирал несколько схожих выставок и описывал их вместе. Полагаю, что только здесь я начал вырабатывать собственный тон, но это было совсем не то, что можно было бы назвать методологией. Я только старался разобраться, что мне было интересно и почему. Ничего более.

— В то время, что вы работали в Гуггенхайме, произошло два крупных скандала. Один связан с Даниэлем Бюреном; другой — с «Шапольский и др.» Ханса Хааке. [В 1971-м музей снял с групповой выставки незадолго до ее открытия масштабное полотно Бюрена «Фотосувенир: Живопись-скульптура», блокировавшее центральную ротонду. Бюрен намеренно закрыл знаменитый интерьер и вид на произведения других авторов. В том же году музей отменил сольную выставку Хааке из-за работы «Шапольский и др.», нотариально и беспристрастно документирующую из открытых источников махинации дельца недвижимости, являвшегося попечителем музея. — Прим. автора]. Каким образом они вас затронули?

— Очень даже затронули. Диана Вальдман и Эд Фрай были двумя главными кураторами выставок в Гуггенхайме. Я работал у Дианы, и именно она была основным куратором выставки «Международный Гуггенхайм», с которой сняли работу Бюрена. Эд Фрай курировал выставку Хааке. Над ней я не работал, так как не был ассистентом Фрая. С Бюреном, однако, я работал очень плотно. Когда его удалили с выставки, я невероятно огорчился, я был совершенно против этого решения, принятого, по факту, Дианой. Вскоре была отменена выставка Хааке, и Фрай был уволен, потому что занял сторону Хааке, а не музея. Следующим уволили меня. Я полагаю, меня уволили, так как я знал всю правду о том, что случилось с Бюреном, весьма неудобную для музея. В музее колебались по этому поводу, а Диане было неудобно смотреть мне в лицо в конторе каждый день. Она избегала всего, что было с этим связано, и уклонялась от объяснений перед публикой по поводу того, что произошло. В итоге я покинул музей после двух с половиной лет работы.

«Я начал понимать критику института искусства и каким образом музеи — и не только музеи, а целый институциональный комплекс влиял на наши понятия об искусстве»

С Даниэлем Бюреном я работал напрямую. Вся выставка была посвящена концептуальному искусству и, по крайней мере в той части, что была представлена Бюреном, тому, что позже будет названо институциональной критикой. Я тогда, признаться, не совсем понимал, о чем это. Лишь позднее, когда мне довелось писать эссе о творчестве Бюрена для выставки в Европе в 1973-м, то есть спустя два года, до меня дошло, что же делал Бюрен. Впоследствии это оказало сильное влияние на мою работу в журнале October в 1980-е. Я начал понимать критику института искусства и каким образом музеи — и не только музеи, а целый институциональный комплекс, — определяли окружение произведения искусства, включая дискурс, критику, галереи, студии, музеи; как весь этот комплекс, целокупный институт искусства, влиял на наши понятия об искусстве. Вот именно это и стало предметом моих текстов в 1980-е.

— Позднее вы собрали групповую выставку «Картинки»(«Pictures»). Кураторское направление деятельности прослеживается у вас почти к началу, если учесть и вашу функцию в Гуггенхайме. Сегодня все больше говорят о кураторстве. Раньше, когда им занимались, об этом не говорили; а сегодня ретроспективно распознают кураторство в художественном производстве прошедших периодов. Соотносили ли вы свою активность с кураторскими функциями?

— Отнюдь. Вообще я выступал в роли куратора всего трижды за всю жизнь — в выставке Агнес Мартин, в «Картинках», а также совсем недавно с Линн Кук я организовал выставку в Испании «Многофункциональный Манхэттен». Итак, я преподавал в Школе изобразительных искусств, у которой была небольшая галерея. Мне предложили сделать выставку, а я уже некоторое время был заинтересован творчеством Агнес Мартин и выбрал ее. В Гуггенхайме была пара ее картин, и, кажется, я еще там работал, когда начал работать над этой выставкой. Несмотря на это, нам их не дали. Было непросто, потому что тогдашний дилер Мартин, Роберт Элкон, был несговорчив. Он не хотел говорить, у кого в коллекциях ее картины, а она покинула Нью-Йорк в 1967-м ради уединенной жизни в Нью-Мексико. Она была своеобразной легендарной фигурой, но при этом не очень известной, разве что в среде художников. Мне удалось связаться с ней. Мартин позвонила мне, чтобы сообщить, кто мог бы согласиться дать картины на выставку. Она выручила меня, так что у меня вышло сделать выставку той весной, а потом, летом, я даже навестил ее в Нью-Мексико.

На протяжении 70-х у меня не было какой-то прямолинейной карьеры. Знаете, это было время сразу после Стоунволлских бунтов, в подъем освободительного гей-движения, когда гей-культура расцветала. Я был увлечен Нью-Йорком. Преподавание в Школе изобразительных искусств занимало много времени, и я пытался что-то писать, но в то же время, признаюсь, просто открывал для себя гей-мир. Мы все тогда, так сказать, экспериментировали. Жил я в Виллидже, так что не очень-то я серьезно работал в качестве критика. В 74-м я переехал в Трайбеку и уже вовлекся в мир современного искусства посерьезнее. Я сдружился с Еленой Вайнер, тогда управляющей Artist Space, которая предложила мне сделать выставку у них. Впервые сторонний куратор делал групповую выставку с каталогом в этом пространстве. Елена более часто посещала студии художников, нежели я, так что на художников мне указала именно она. Затем я просто выбрал каких-то и написал каталог «Картинок».

— Как раз в это время вы поступили в аспирантуру.

«Я нащупывал свой путь с новым типом искусства, а также читал постструктуралистскую критику, пытаясь каким-то образом их скрестить»

— Я начал аспирантуру осенью 76-го, в это же время приступил к работе над «Картинками». Выставка открылась в сентябре 77-го, так что текст для каталога я, наверное, писал весной и летом. Одновременно с окончанием первого курса аспирантуры меня пригласили стать управляющим редактором журнала October [влиятельный, особенно в 1970-1990-е, толстый журнал об искусстве, издается в Нью-Йорке. — Прим. автора]. Все это произошло как бы сразу: был аспирантом, стал редактором October, сделал выставку «Картинки». Но это были разные аспекты моей жизни. Розалинду Краусс [художественный критик, историк, редактор и сооснователь October, научный руководитель Кримпа. — Прим. автора] до учебы я знал совсем шапочно, тем не менее учиться я хотел у нее. Ведь то была первая постдипломная программа изучения современного искусства, да и находилась она в Нью-Йорке, поэтому я мог продолжать работать и строить карьеру. Однако среда Розалинды Краусс и среда Елены Вайнер были абсолютно разными средами. Розалинду много больше интересовали уже завоевавшие репутацию художники, тогда как Елена интересовалась молодыми художниками в становлении.

«Картинки» была небольшой выставкой с небольшим каталогом. Я нащупывал свой путь с новым типом искусства, а также читал постструктуралистскую критику, пытаясь каким-то образом их скрестить. Мне думается, что первая версия эссе для каталога отражает как новизну этих вещей для меня, так и старания разобраться в них. Позднее, весной 79-го, я опубликовал другую версию этого эссе в October. Оно было целиком переписано, даже набор художников поменялся. Филип Смит выбыл, Синди Шерман добавилась, а я, узнав за это время много нового, немного отстранился от некоторых аспектов постструктуралистской теории, повлиявших на первую версию эссе. Как раз когда я переписывал это эссе, я начал размышлять о постмодернизме, стараться теоретизировать постмодернизм. Таким образом, две версии эссе вышли очень, очень разными, и именно вторая версия приобрела впоследствии наибольшее влияние. Первая версия только недавно вновь получила хождение, которого она в то время не имела.

— Каким образом кристаллизовался ваш интерес к постмодернизму, институциональной критике и к тому, что в 80-е называли «археологией музея»? Вы отправились в Берлин, чтобы специально изучать это, не так ли?

— Да, я действительно поехал в Берлин, но позднее, в 1985-м. Как я уже сказал, я зачитывался постструктуралистской критикой, и Фуко был для меня важной фигурой, даже героем. Его книга «Les Mots et les Choses», или «Порядок вещей», в особенности впечатлила меня, потом были «Археология знания» и, конечно, по прошествии времени, «История сексуальности». Эссе «На руинах музея», давшее название моей книге, я написал, будучи студентом, для семинара о Раушенберге и Джонсе. Помимо этого в тот период я очень много размышлял о фотографии. Ранее, еще в 77-м, первый выпуск October, над которым я работал как управляющий редактор, был специальным номером о фотографии. Он стал прямым продолжением курса, который вела Розалинда Краусс, а мы с Крэйгом Оуэнсом были студентами. Мы работали втроем и решили сделать этот специальный выпуск.

Так что уже в 77-м (и, конечно, в работах, которые попали в «Картинки», некоторые художники использовали фотографию в качестве основного медиума: Шерри Левин, Синди Шерман) оформлялось некоторое слияние интереса к новым применениям фотографии, постструктуралистской теории и, в особенности — что я пытался проследить в «На руинах музея», — к способу, с которым художники вроде Раушенберга (так как о нем я писал в том эссе) создавали своего рода гибридную форму между живописью и фотографией с помощью шелкографирования фотографических образов на холст. Не забывайте, что то был момент, когда фотография по-настоящему и по-новому входила в музей. Музеи начали интересоваться фотографией особенным образом. Именно об этом было эссе: о гибридизации живописи с фотографией, об импорте фотографии в музей, для чего я прибегнул к идее Мальро о «музее без стен», то есть фактически фотографическом музее.

Итак, я думаю, что на данное эссе оказал наибольшее влияние Фуко. Помимо этого я размышлял о различии между модернизмом и постмодернизмом, хотя это и не было темой у Фуко. Но Фуко, как известно, теоретизировал в «Археологии знания» понятие о пресловутых эпистемологических разрывах, следовательно, постмодернизм стал одним из таковых для меня. Как раз в период написания вышеупомянутого эссе мне предстояло сформулировать направление моей диссертации. Так я предложил заняться чем-то вроде археологии музея — полностью под влиянием Фуко. Я изначально полагал, что потребуется погрузиться в первоначало и изучить тот самый момент, когда зародился музей, в конец XVIII — начало XIX века.

Д.Кримп, «На руинах музея»

Я отправился в Берлин в 1985-м для изысканий о Старом музее, первом берлинском музее, расположенном в здании Шинкеля. Впоследствии эта работа была внедрена в эссе с названием «Постмодернистский музей». Тем не менее в итоге мои книга и диссертация оказались в гораздо большей степени о современных практиках и музее, нежели о некой археологии или истории музея. Последняя воплотилась лишь как небольшая часть книги, касающаяся подлинной ранней истории. Впрочем, истолкование музея в контексте, способов его воздействий, эффектов конструирования им нашего понятия о нововременном художественном объекте определяет всю серию эссе, ставших книгой «На руинах музея».

— В ваших текстах можно выделить два перемежающихся представления о музее. С одной стороны, это едкая критика его как института, с начала своего существования заряженного определенной идеологией, и с другой стороны, истолкование его как зоны идеологического противоборства. Этот проект кажется исчерпанным, но одновременно незавершенным. Исчерпана ли для вас эта проблематика, что бы вы могли сказать о траектории текстов, написанных после «На руинах музея»?

— [Смеется.] Я бы не сказал, что значение для меня этой проблематики исчерпано. Скорее, оно изменилось. Мои интересы также сместились, полагаю, в другие области. Если говорить исключительно биографически, то то, к чему я склоняюсь… Знаете, в моей жизни имели место некоторые происшествия, наиболее драматичным из которых был момент, когда я писал последнее эссе для «На руинах музея» (если не считать предисловия), в 1988-м, посвященное Марселю Бротарсу. Перед тем: я уехал в Берлин в 1985-м и, пробыв там год, вернулся — в самый разгар эпидемии СПИДа. Я начал работать над спецвыпуском October о СПИДе летом 87-го. Работая в этом журнале, я решил, что стоит — раз уже идет дискуссия о СПИДе в художественном мире, — написать пару эссе, а оттуда выросло уже нечто совершенно масштабное.

«Благодаря работе с проблемой СПИДа я попал в поле культурологии и перестал позиционировать себя в первую очередь как художественный критик»

Д. Кримп «Our Kind of Movie: Фильмы Энди Уорхола»

Это действительно переменило мою жизнь, потому что я, чтобы сделать этот выпуск, начал посещать ACT UP, в итоге став СПИД-активистом. Внезапно вся моя интеллектуальная приверженность сдвинулась в размышление о СПИДе. Целиком, на несколько последующих лет. Моя карьера также переменилась: я был вытеснен из October в 1990-м, в том числе, как мне кажется, и из-за моего интереса к СПИДу и квир-искусству, квир-активизму; я вновь стал преподавать, причем поначалу я преподавал гей-исследования. В 92-м я устроился туда, где до сих пор работаю, в Рочестере: это междисциплинарный факультет под названием «Визуальные и культурологические исследования». Благодаря работе со СПИДом я попал в поле исследований, именуемое культурологией (cultural studies). Следовательно, в это время я перестал позиционировать себя в первую очередь как художественный критик. Я был совершенно сосредоточен на СПИДе, преподавал о СПИДе, писал о нем, посещал активистские собрания. Для меня это был самый существенный сдвиг. Через СПИД я перешел в квир-теорию. Затем я начал работать над фильмами Уорхола, о чем, кстати, моя последняя книга.

Да, все это биографическая чепуха. Мои интеллектуальные привязанности склонны перетекать с одного на другое. А особенно после того, как я начал работать над СПИДом, столкнулся с культурологией, стал преподавать на междисциплинарном факультете, я перестал мыслить себя арт-критиком в узком смысле, а начал интерпретировать свою функцию как, если позволите, культурного критика и стал писать о более обширном диапазоне феноменов. В некотором роде сейчас я вернулся назад к искусству. В последние лет пять, в том числе, пожалуй, и благодаря исследованию и преподаванию о об Уорхоле.

Возвращаясь к вашему вопросу, вопросу о музее и о незавершенном проекте критики музея, предположу, что мой интерес к этому сегодня конкретизируется (в том числе и в той дискуссии, в которой я принимаю участие) через другую мою привязанность, развившуюся между тем через привязанность к танцу. Я много пишу и преподаю о танце в последнее время. Понимаете, музей как институт ныне целиком поглотил танец, что стало животрепещущей проблемой. Это интересует многих, и я в их числе. Честно скажу, пока что я не знаю, что об этом думать, но я намереваюсь размышлять об этом. Вероятно, в какой-то момент я напишу кое-что весьма конкретное. Пока что наиболее плотному к этому подошла конференция под названием «Танцуя с художественным миром», которая проходила позапрошлой весной в UCLA, где я читал программный доклад. Доклад был основан на главе из мемуаров, в которых я описываю Нью-Йорк 70-х.

Глава эта о моей дружбе с Крэйгом Оуэнсом, однокашником по аспирантуре. Крэйг был балетоманом. Благодаря Крэйгу я увлекся Джорджем Баланчиным и Нью-Йоркским городским балетом. В то же время Крэйг был невероятным умницей, что касается теории, он даже переводил Деррида для October. В университетах сейчас процветает целое направление — исследование танца, в чем я тоже принимаю участие. Многие довольно запоздало стремятся применять постструктуралистскую теорию к танцу. Так вот, эта глава моих мемуаров пытается действительно взглянуть на тот момент в 1976–1978 годах, когда мы с Крэйгом использовали постуктуралистскую теорию в нашей художественной критике, работали в October и ходили на балет четыре раза в неделю. Это пока не разрешенная история, да и вообще, весь замысел моих мемуаров не в том, чтобы разрешить какие-либо из этих несоразмерных тем.

Знаете, со времен 1980-х, когда я писал эссе, составившие «На руинах музея», cборник, который, наверное, можно было бы назвать книгой об институциональной критике, ситуация музея, как и художественный мир в целом, изменилась неимоверным, коренным образом. Рынок намного более могущественен сейчас, чем был. Уже тогда, в 1980-е , естественно, мы противостояли волне специфического подъема свежего , огромного рынка нового типа музейного искусства — нео-экспрессионизма, который был своеобразной мишенью для эссе, которые писали я и другие в October. С другой стороны, институциональная критика также полностью изменилась — благодаря второму поколению художниц, многие из которых были феминистками. Такие художницы, как Андреа Фрезер, Луиза Лоулер, примкнувшая к ним Шэрон Хейес, а также их последователи, привнесли в институциональную критику свою субъективность. Неверно было бы думать, что этот вопрос был либо разрешен, либо полностью удовлетворен ответом. Он продолжает задаваться. Эта работа продолжает интересовать и меня. Я по-прежнему, к примеру, увлечен творчеством Луизы Лоулер. Она для меня большой друг, помимо того, что оказала значительное влияние на мою работу с тех давних пор.

— Давайте вернемся в тот период. Кажется, что существовала несовместимость между, с одной стороны, художественным миром, художниками и критиками, вращавшихся вокруг October, и, с другой стороны, последующей вашей вовлеченностью в СПИД-активизм. Речь, с которой вы выступили на одной из дискуссий в фонде Диа [напечатана в сборнике «Discussions in Contemporary Culture». — Прим. автора] в 1987-м, и вызванная ею дискуссия ощутимо свидетельствует о чем-то непроявленном в различных подходах: актуальность вызова в ней будто вносит противоречия в общность собравшихся людей. То есть очевидно, что работа, которую вы делали для спецвыпуска October о СПИДе, интерес к нарождавшейся культурологии, а также политический активизм оказались несовместимы с художественной критикой неоавангардного проекта.

«Журнал October после моего ухода становился все более и более высокомодернистским изданием. Он пожертвовал многообразием ради междисциплинарности»

— Да, это верно. Все-таки я никогда не полагал их совершенно несовместимыми. Они стали несовместимыми в смысле моих отношений с October. А это другой вопрос, это вопрос личностных связей, интересов, приверженностей. Взгляните на October незадолго до моего ухода и взгляните на October после: вы заметите, что October совершенно явно двинулся в определенную сторону. October был достаточно междисциплинарным изданием, по крайней мере предполагался таковым с самого начала, но при этом с совершенно четкой позицией в рамках практики современного искусства. Я стремился, чтобы мы печатали больше культурологического материала, особенно в период выпуска о СПИДе. Полагаю, что последовавший поворот был реакцией на это, потому что журнал после моего ухода — с приходом Беньямина Бухло, Ива-Алена Боа, Дени Холье, Хэла Фостера, — с этого времени журнал очевидно становился все более и более высокомодернистским изданием. Он как бы пожертвовал многообразием ради междисциплинарности. Несмотря на ориентацию теорию и постструктурализм, то направление — проблематика субъективности и политики, которые для меня стали реальными проблемами культурологии, — было отброшено редакцией. А для меня эта проблематика стала первостепенной.

Д.Кримп, «Демография СПИДа»

В моей книге «Демография СПИДа», рассматривающей графические работы, создававшиеся и распространяемые внутри движения СПИД-активистов, я по-прежнему уделяю внимание практикам, в том числе и в их отношении к — если принять идею Бюргера о стремлении исторического авангарда воссоединить искусство с жизнью, — попытке сделать художественную практику общественной, но в гораздо более, как вы выразились, чрезвычайном ключе, но при этом в более сведущем контексте (ибо я сам был частью активистского движения), нежели намерения при производстве этих работ. В течение 1980-х я привык писать очень полемически, что было продолжено мною далее в текстах о СПИДе. Например, введение к СПИД-выпуску October довольно полемично, что спровоцировало резко негативную реакцию у многих создателей работ, отсылавших к эпидемии, но не являющимися, позвольте так выразиться, особенно активистскими.

Д.Кримп, «Меланхолия и морализм»

Как, наверное, понятно из иллюстрации на обложке моей книги «Меланхолия и морализм», я выбрал Феликса Гонсалеса-Торреса в том числе в качестве корректива, чтобы заявить: «На самом деле существует искусство, интересующее меня и имеющее политический посыл, и это не плакат, который поднимаешь на демонстрации». Мое понимание того, как эстетическое включает политическое остается открытым вопросом, который я продолжаю задавать различным образом по отношению к различным типам искусства. Поэтому я считаю, что моя книга о фильмах Уорхола — это тоже нечто политическое, ибо я рассуждаю в ней о сексуальной политике, и даже мои эссе о хореографии Мерса Каннингема являются в какой-то мере анти-маскулинной критикой тотализирующих танцевальных структур. Я совсем не хочу сказать, что вся моя работа целостна, а я типа что-то вроде Эго, стоящего за ней. Но в то же время я полагаю, что есть связующие нити в моих работах, и я не отказался целиком от своих прошлых убеждений.

— Расскажите немного о вашем проекте мемуаров. Более того, я заметил перемену стиля, причем крайне резкую, считываемую в 1980-х, 1990-х и сегодня. Глава, которую вы написали для «Многофункционального Манхэттена», написана в очень непривычном стиле, с большим количеством личной информации. Такого практически не встретишь в художественной критике, которая при этом бы еще анализировала произведения и говорила бы об общественных проблемах (например, о джентрификации).

— Я думаю, что в целом стиль моего письма пережил ряд сдвигов. Наверное, одним из наиболее глубоких был переход от вышеупомянутой полемической тональности периода October (полемическим нельзя не назвать и стиль текстов о СПИДе, ибо мы все тогда были возмущены происходящим) к описательной тональности в книге об Уорхоле (в первую очередь в ней огромное количество описательной прозы, хотя следует сказать, что я всегда в какой-то степени опирался на описание, выводя линию аргументации или теорию из толкования произведений). Но мемуары — это нечто другое. Первая глава, которую я написал, была о Бюрене. Все главы писались по предоставлявшемуся определенному случаю, ибо я какое-то время я уже подумывал начать мемуары, когда в 2005-м Гуггенхайм в связи выставкой Бюрена не пригласил меня дать лекцию, так как они знали, что я присутствовал в 1971-м, когда удалили работу Бюрена. Менее всего мне хотелось заявить: «Я был там, я знаю, что произошло на самом деле, сейчас я вам все поведаю». Ибо я знаю, что память не функционирует таким образом, и мое ощущение того, что произошло тогда, трансформировалось вместе с тем, как я по-разному в течение времени смотрел на это и что читал об этом.

Дизайн и преступление: Хэл Фостер о слиянии эстетического, утилитарного и коммерческого

В итоге я написал о двух моих первых опытах трудоустройства в Нью-Йорке. Когда я впервые приехал, летом 1967-го, совсем короткий промежуток я недолго работал у модельера Чарльза Джеймса. Он совершенно культовая фигура в мире моды, а я в 2005-м интересовался вопросами дизайна под влиянием известной полемики Хэла Фостера в «Дизайне и преступлении», ну и из-за того, что другое мое первое место работы было в Гуггенхайме, одном из самых значительных творений произведений дизайна. Так я совместил эти две совершенно несопоставимые вещи вместе: скажем, haute couture и концептуальное искусство или институциональная критика. Связав эти истории, я экспериментировал. Я знал только, что хочу писать как про Чарльза Джеймса, так и про Даниэля Бюрена, но понятия не имел, как их совместить. Рассказ сложился из переплетения двух историй. Он имел большой успех. Я выступил с ним еще несколько раз и принял решение: буду писать об определенных историях из первых десяти лет жизни в Нью-Йорке, с 67-го по 77-й, и назову их «До “Картинок», о периоде, когда я пытался понять, кем я буду и чем же заняться. Я напишу и об Агнес Мартен. А вот тот текст, что вы прочли в «Многофункциональном Манхэттене», его я не писал специально для каталога, но он показался мне уместным и дополняющим тему выставки. Он вырос из эссе, которое я в 1976-м я написал о Джоан Джонас и о ее фильме «Задержка песни” («Song Delay»).

Две основные, несовместимые фабулы, составляющие весь проект, — это экспериментальный художественный мир 1970-х и экспериментальный мир сексуальности после Стоунволла. Два мира, в которые я был погружен и пытался в себе согласовать. Они происходили в одно время, но не пересекались, не имели реального канала коммуникации. Каждая из глав затрагивает какой-то из аспектов этого. Уже упомянутая глава о Крэйге Оуэнсе говорит, условно говоря, о балете и теории, Баланчине и Деррида. Как вообще их можно поставить рядом? Это ведь безумие.

Вот в этом экспериментальный характер текста. Я просто наслаждаюсь письмом. При этом я много времени посвятил занимался частными проблемами стилистики, всегда много редактирую и переписываю. Конечно, это личная история. Но не только, это и критическая работа, я много занимаюсь научным поиском, хотя бы потому, что у меня не сохранилось много свидетельств того периода. Конечно, в этом присутствует — хотя не сказать, что здесь нечто совершенно политического значения, — серия критических вопросов. С одной стороны, это экспериментальный текст, с другой стороны, мне хочется, чтобы он стал полезным с точки зрения историографии этого периода и с точки зрения совмещения этих двух миров, двух моих миров. Соглашусь, что результат стилистически весьма непривычен. Из-за того, что это в первую очередь мемуары, в них много анекдотичного материала совершенно автобиографического свойства, на который очень редко можно натолкнуться в критической литературе.