Екатерина Деготь: «Как смотреть на послевоенное советское искусство без ненависти»

Как смотреть на советское официальное искусство послевоенного времени и не проникнуться к нему отвращением? Какие эстетические установки нужно при этом изменить? И как это сделать сегодня, когда все советское кажется нескончаемым кошмарным сном? 18 октября в музее современного искусства «Гараж» прошла лекция искусствоведа и куратора Екатерины Деготь в рамках полевого проекта «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые». T&P записали самое интересное.

Прежде всего мы должны вырваться из дуалистической системы «Россия — Запад», которая давно не соответствует положению вещей и непродуктивна. «Советское» сегодня часто воспринимается как то, что возвращается, навязывается нам, связывается с цензурой, эстетической и политической реакцией. Поэтому непонятно, как говорить о советском искусстве без ненависти.

В современной российской ситуации меня пугает наступающий обскурантизм и реакция на него. Эта реакция иногда оказывается более враждебной, чем сам обскурантизм, и возрождает представление о том, что во всем виновата авторитарная власть и необразованные массы населения, которые получили возможность продвигать свои идеи хотя бы через социальные сети. Это неверное представление, и оно возрождает все самое худшее из советской реальности.

Чтобы понять ситуацию в современной культуре России, я предлагаю обратиться к опыту послевоенной культуры СССР, эпохе Брежнева, времени социального договора между интеллигенцией и властью. В этот период расцвели неолиберальные идеи, которые были реализованы в 1990-е: государство всеобщего благоденствия, национализм и теория этноса, которая, кстати, была разработана в советских НИИ.

Сегодня необходима перманентная критика советского опыта, который, как я считаю, еще продолжается. Рассматривать этот опыт как нечто внешнее для нас кажется мне непродуктивным. Мы должны признать «советское» неоднородным и неединым образованием, и себя — его частью. Для конструктивного разговора о «советском» опыте необходимо историзировать ленинское, сталинское и послесталинское время, учитывая внутреннюю периодизацию. Вместе с историческим контекстом требуется создать и географический: поместить Советский Союз на мировую карту, точнее на ее окраину. Свою идентичность Россия делит с такими странами, как Индия, Япония или государства Латинской Америки. Эти контексты сегодня актуальны и продуктивны, и если подобное сравнение покажется кому-то унизительным, то им стоит задуматься о скрытом расизме внутри себя.

Я подготовила много кураторских проектов о советском искусстве и пришла к выводу, что информация о нем почти недоступна для исследователей. Если вы начинаете гуглить малоизвестного западного художника, то, скорее всего, сразу находите ссылку на его страницу в «Википедии», фотографии работ и статью искусствоведа — все это на английском языке. При поиске русского искусства постоянно выходят неработающие ссылки — часто даже на тексты, которые писала я сама. Получается, что сейчас в интернете больше информации о латиноамериканском искусстве, чем о русском.

Дискуссии начала 1930-х годов канонизировали формулу социалистического реализма. Реализм отличался от предыдущей доминирующей тенденции — футуризма; будущее уже наступило в форме реализма. Слово «социалистический» должно было отделить это направление от буржуазного реализма XIX века, который предал самого себя и начал нисхождение в область модернизма, главного противника социалистического реализма. Напомню, что модернизм транслирует социальное отчуждение, символическую плоскостность и фрагментарность. Вместо этого коммунистические художники игнорировали отчуждение с помощью экспериментов с документальным (фотомонтаж, кино, фактография) и создавали ангажированные фигуративные картины — яростное отрицание автономного искусства, которое несет в себе деструктивное начало.

Что такое реализм? С одной стороны, это то, что навязывали сверху, с другой стороны — популистское искусство, идущее снизу, китч, который описан в статье Клемента Гринберга «Авангард и китч». Я считаю, что социалистический реализм связан еще и с опытом самоколонизации и присвоения классического искусства Запада. Это происходит после Второй мировой войны, когда классовая риторика уступает место новой культурной риторике и новому национализму. Возникает представление о реализме, который несет в себе двойное копирование — реальности и одновременно подражание великим художникам прошлого, — которое маркируется как позитивное. Это классический клубок проблем для колониального контекста.

Противостояние буржуазному порядку начинает интерпретироваться в культурных и национальных терминах. Советская победа над нацизмом и примирение с РПЦ интерпретируется как победа над западным доминированием. Напомню, что политика Гитлера была имплицитно колониальной по отношению к Восточному блоку. Культурная война с Западом активизируется в 1946 году и сопровождается арестами и гибелью культурных производителей внутри СССР. Интернационализм и модернизм стигматизируются как «западный элемент». При этом «западное» присваивается советскими художниками. Это стало возможным и потому, что многие сокровища европейских коллекций, например Дрезденской галереи, оказались в СССР.

На картине Василия Яковлева Жуков доминирует не только над нацизмом, но и над западной культурой, которая в этой работе показана как «освоенная и превзойденная». Перед нами деколонизирующий триумф советского художника, похожий на позицию современной российской власти, — освобождение от Запада через присвоение его культурных кодов. Напомню, что секулярная живопись была навязана российским художникам в начале XVIII века Петром Великим. Россия колонизована Западом через Петра. В результате подобной колонизации язык европейской живописи интерпретируется как русский. Этот процесс отражен и в русской классической литературе. Одновременно происходит колонизация собственных маргинальных зон и окраин советской империи. Обратите внимание, что республики СССР назывались национальными — в отличие от России, которая была наднациональной и занимала место Европы по отношению к этим республикам.

Для восстановления контекста советской культуры нужно учитывать, что советская реалистическая эстетика была под большим влиянием текста Ленина «Толстой как зеркало русской революции». Писатель воспринимался как создатель картин русской жизни, а на художника возлагались задачи писателя. Живопись и литература ставятся рядом. В литературе мы должны видеть яркие и красочные образы жизни, а в картине — не только тот момент, который изобразил художник, но и прошлое и будущее. В изобразительном искусстве такая задача решалась в жанре тематической картины.

Мы показывали эту работу рядом с абстрактными полотнами Йозефа Андерсона. На картине — день, который мы должны представить. То, что написано, никак не соответствует реальности в СССР. Очень многие произведения современного искусства базируются на том, что мы должны сделать, подойдя к картине.

Мы должны мысленно представить Сталина, которого они видели на демонстрации; то, что художник поместил за картину. Советская эстетика определяла реализм как отражение реальности в своей высокой художественной избирательности, ориентированной на возможное и вероятное. Например, уже в конце 80-х годов люди страшно возмутились тому, что фильм «Кубанские казаки» — неправда, арбузы из папье-маше, актеры падали от голода на съемках. Когда реализм проецируется за пределы произведения, само произведение начинает играть другую роль, меняется качество искусства, поэтому мы не можем применять к этим картинам критерии Высокого Возрождения.

Нужно учитывать, что наше представление об искусстве во многом ориентировано на понятие «шедевр», и это связано с рынком. Произведение советского искусства предлагает нам смотреть на несовершенную действительность. Перед нами картина, в которую мы должны поверить, как в наступление «утра нашей Родины».

Советский художник мечтал, что он, может быть, когда-нибудь сравнится с Рембрандтом, с тем, на чьих работах он воспитывался в художественной школе. В этом и проявляется эстетическая и этическая скромность подобного искусства. Зритель может посмотреть на эту картину как на то, что это могло бы быть, — вспомним «Принцип надежды» Эрнста Блоха. В итоге у нас порождается не отвращение, а сочувствие к произведению.

Теория соцреализма как познавательного инструмента базировалась на ленинской теории отражения: познание соответствует реальности, реальность воздействует на картину. По словам Славоя Жижека, идея подобного зеркального отражения — идеалистическая, потому что она отделяет познание от самой реальности.

Заметим, что после Второй мировой войны в «Марксизме и вопросах языкознания» (работе, приписываемой Сталину, 1950 год) прокламируется относительная независимость надстройки от базиса, и это не марксистская постановка вопроса. Партийное приветствие к Первому Всесоюзному съезду художников в 1957 году звучит как призыв приносить чувство истинного эстетического удовольствия и радости, облагораживать человека. Такую позицию невозможно себе представить в классовой риторике 1920-х. Это ревизионистское движение от большевистской революции к капитализму.

В 1960-е годы утверждается «суровый стиль». Творчество художников «сурового стиля» ориентировано и на классическое, и на модернистское искусство. Причем термин «классическое искусство» непереводим на английский язык. Когда мы говорим о классике, то часто имеем в виду и Возрождение, и греческую классику, а на Западе классика — это только античность.

В работах художников «сурового стиля» нам показывают, как создается изображение, перед нами правда детали и приема. В это время суждение Гегеля об «истине вещей, которая проявляет себя» становится лозунгом социалистического реализма. Подобные изменения происходят уже в более закрытом контексте, художник гораздо меньше связан с западным миром, чем в 1920–30-е. Художники обращаются к исследованию фигуративного языка и выходят из рамок фактической реальности в зону обобщения. Для понимания этого процесса надо учитывать и общественный статус собственности в СССР.

Для Коржева важным было постоянное копирование опыта, связанного со всеобщим классическим искусством. Мы смотрим на момент копирования, ради которого и совершалась революция. Надо учитывать, что классическое искусство маркируется и маркировалось в России и на Западе по-разному. Высокая культура, в отличие от популярной культуры, — культура для богатых. У советского человека классическая музыка ассоциируется прежде всего с радиотрансляциями, которые общедоступны и навязаны. Классическое искусство относилось в СССР к зоне всеобщего и приходило к зрителю в копиях. Главная система существования искусства в СССР — тиражирование, в основе которого лежал первоначальный акт копирования с натуры, который воспроизводит каждый новый участник. Это копирование — одновременно копирование Запада и творческий жест для приобщения к западной культуре. От невозможности фактического контакта с Западом возникает колониальная депрессия, зритель не может достичь этой классической культуры и не может поехать за границу, чтобы увидеть подлинники.

В 70-х возникает другой тип присвоения западного опыта — сознательное противостояние западному модернизму, творческая переработка классики и подражание ей. Этот способ присвоения описывает Михаил Лившиц на страницах газеты «Советская культура», указывая, что перед нами «думающие» художники, осмысляющие свой колониальный статус в этом мире. Посмотрим, например, на двойной автопортрет Олега Филатчева. В нем мы видим отчаяние, неспособность сравниться с картинами Возрождения. Почти прямой цитатой из мира нидерландского Возрождения была и картина Ларисы Кирилловой «Счастье». В ней отдельные предметы начинает демонстрировать свою скульптурность и товарный вид.

В заключение остановимся на работе Елены Романовой. Я воспринимала эту картину как китч, как заигрывание с образом русского писателя. Эта работа была очень популярна; она обращается к низменным движениям души зрителя. Но мне кажется, что в нашем возможном презрении к китчу много от классового влияния. Словно мы говорим о том, что народное сознание не имеет права создавать свое искусство. Эта аргументация — колониальная по своей природе, мы не должны никому предписывать что-то аутентичное с нашей точки зрения. На этой картине мы видим несчастье Шукшина и внутренний конфликт, изъян. Наличие изъяна в советских картинах этого периода связано с неправильным воспроизведением натуры или западной модели, и этот изъян очень интересен для исследования.

Ситуация в советском послевоенном искусстве, которую я описала, сейчас невозможна для воспроизведения. Искусство повсюду является буржуазным и капиталистическим. Иногда случается триумф советского искусства. Например, раньше поп-культура из Восточного блока не могла конкурировать с западной поп-культурой. Сейчас самый модный фэшн-дизайнер, главный дизайнер дома Balenciaga — русский грузин. В детстве он бежал из Грузии в Германию. Сегодня этот дизайнер делает то, что создал в конце 80-х — начале 90-х Петлюра: люди надевают на себя европейскую одежду в немыслимых сочетаниях. Европейский зритель сразу считывает эти действия: как признак Восточного блока, одежда становится оружием на поле культуры.