«Теории и практики» публикуют фрагмент из книги «Боуи» британского философа Саймона Кричли, вышедшей в рамках совместной издательской программы музея современного искусства «Гараж» и «Ад Маргинем Пресс». Кричли было 12 лет, когда он впервые увидел Дэвида Боуи — во время его выступления с песней «Starman» на легендарном шоу Би-би-си Top of the Pops 6 июля 1972 года, которое посмотрело больше четверти населения Британии. О том, как музыкант изменил представления подростков того времени о сексуальности, чем образ Зигги похож на ницшеанского сверхчеловека и почему в текстах его песен не надо искать автобиографичность — в материале T&P.

Провидец — лжец

Посмотрим на тексты песен Боуи. Сложно заставить себя не видеть в них автобиографичности, не искать зацепки и знаки, ведущие к аутентичному «настоящему» Боуи, его прошлому, травмам, влюбленностям, политическим взглядам. Нам очень хочется рассматривать его песни как окна в его жизнь. Но именно от этого нам нужно отказаться, если мы хотим делать чуть меньше ошибок в интерпретации Боуи. Как мы все прекрасно знаем, его перевоплощения бесконечны. Он великолепен в своем умении становиться кем-то другим на одну песню, иногда — на целый альбом или даже тур. Боуи — чревовещатель.

Эта стратегия не ушла в забытье вместе с Зигги на сцене Хаммерсмит Одеон в 1973 году. Боуи придерживается ее вплоть до последнего выпущенного альбома, «The Next Day», на котором большинство песен написано от другого лица, будь то массовый убийца из Valentine’s Day, персонаж опасный и недалекий, или загадочная личность из завершающей альбом песни Heat. Из всех песен альбома в последней, пожалуй, самый сильный и наименее понятный текст — от лица сына, ненавидящего своего отца, который не то управлял тюрьмой, не то превратил в тюрьму их дом. Здесь есть очевидная аллюзия на «Весенний снег» Мисимы и такой цепляющий образ:

Then we saw Mishima’s dog
Trapped between the rocks
Blocking the waterfall.

(Потом мы увидели собаку Мисимы,
Которая, застряв меж камней,
Перегородила водопад.)

Боуи несколько раз поет: «Я говорю себе: я не знаю, кто я» [And I tell myself, I don’t know who I am]. Песня заканчивается строчкой: «Я провидец, я лжец» [I am a seer, I am a liar]. К этому мы можем добавить, что Боуи провидец потому, что он лжец. Фальшь не компрометирует истинное содержание его творчества. Благодаря фальши оно раскрывается.

Иначе говоря, Боуи выявляет правду, прибегая к «Обходным стратегиям» — так называлась колода из более ста карточек, созданная Брайаном Ино и Питером Шмидтом в 1975 году. Пример — песня V-2 Schneider (обыгрывается одновременно название модели ракеты Фау-2, разрушившей целые районы Лондона в 1944 году, и состав группы Kraftwerk: V-2=we two — «мы, двое», Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер): во время записи Боуи случайно начал играть на саксофоне мимо такта. Перед записью он прочитал одну из карточек «Обходных стратегий», которая гласила: «Уважай свою ошибку как скрытое намерение». Так родилась эта композиция. И я настаиваю на том, что тексты Боуи нужно понимать, используя похожий прием — чтения «по касательной».

По моему скромному мнению, аутентичность в музыке— это проклятие, от которого нам нужно избавляться. Боуи в этом поможет. Его творчество — принципиально искусственная и саморефлексирующая сладостная иллюзия, и ее фальшивость не лжива, она служит ощутимой, материальной правде. Как поет Боуи в Quicksand:

Don’t believe in yourself
Don’t deceive with belief.

(Не верь в себя,
Не обманывайся верой.)

Если развивать эту мысль, то получается, что музыка в самом театральном, экстравагантном и абсурдном проявлении и есть самая правдивая музыка. Это то, что способно спасти нас от самих себя, от банального факта существования. Такая музыка, музыка Боуи, позволяет нам, прикованным к данности собственных «я», высвободиться и сбежать от самих себя. На мгновение мы можем воспрянуть, приподняться и перемениться. Высший уровень — когда песни словами, ритмом и зачастую простыми детскими мелодиями начинают соединять по точкам то, что мы считаем жизнью. Эпизодические явления. И еще они позволяют задуматься о другой жизни.

Нам с нашими хрупкими и неаутентичными идентичностями Боуи дал (и продолжает давать) веру в то, что мы можем изобрести себя заново. Вообще, это возможно как раз благодаря тому, что наши идентичности такие хрупкие и неаутентичные. И раз Боуи может перерождаться бесконечно, мы поверили, что и наши возможности самопреобразования безграничны. То есть предел нашим преображениям, конечно, есть — абсолютный предел, смертный предел. Но почему-то, слушая эти песни (даже сейчас), мы слышим в них необыкновенную надежду на то, что мы не одни и что отсюда есть шанс убежать — хотя бы на день.

Держись за ничто

Когда мне было двенадцать, Боуи показал нам, что можно быть мальчиком или девочкой, но другими — или вообще чем-то совершенно иным. Правда, объяснить я этого не мог — я был тогда немногословен: родители редко обсуждали что-то кроме футбола, телевизора, материалов набиравшей популярность газеты Sun и вечнозеленого таблоида News of the World тогда еще здравствовавшего. Боуи в образе Зигги изменил представление о сексуальности; он очистил ее от всех примесей, оставив только основные тона — разврата и утонченности. Это был вырожденческий аскетизм. Какой бы тип сексуальности нам ни демонстрировался, это точно были не волосатые 60-е, к которым привыкли наши родители, рассматривая зернистые, плохо освещенные постельные сцены в кино или изображения жутко заросших людей в «Радости секса» Алекса Комфорта. Нам открылся какой-то инопланетный пол, как в сцене из «Человека, который упал на землю», где Боуи в роли Томаса Джерома Ньютона снимает с себя веки, соски и гениталии, чтобы открыть свою истинную инопланетную сущность своей подружке Мэри Лу. Подружка приходит в полный ужас. И они решают напиться.

Прибегнув к чужому, мы боролись с отчужденностью. Так я научился управляться с уже чуждой мне сексуальностью через любовь к инопланетному. Когда мы наконец изучили творчество Боуи до периода Зигги, такие состояния у нас стали называться «п-п-п-перемены» [ch-ch- ch-ch-changes], когда мы «оборачиваемся, чтобы встретиться с неизвестным» [we turn and face the strange]. Что тут скажешь? Это было понятнее, чем все, что я когда-либо переживал. Да, с ужасами британского глэм-рока вроде Sweet, Гари Глиттера и отвратительных Mud тема андрогинности и плавающей гендерной идентичности уже совершенно опошлилась. К началу 1974-го, когда Боуи выпустил Rebel, Rebel, где есть фраза «У твоей мамы голова идет кругом: она не уверена, мальчик ты или девочка» [You’ve got your mother in a whirl / Coz she’s not sure that you’re a boy or girl], было уже понятно, что игра проиграна. В фильме Тодда Хейнса «Бархатная золотая жила» (1998), с любовью восстанавливающем ту эпоху, это настроение передано абсолютно точно.

Смелое проявление творческого (или разрушительного) гения Боуи было по сути очень простым: заставив миллионы ребят, таких как я, поверить в иллюзию, что Зигги — это что-то вроде ницшеанского Сверхчеловека, он уничтожил его. Он убил Зигги на сцене Хаммерсмит Одеон 3 июля 1973-го, за три дня до годовщины его появления на «Top of the Pops» в 1972-м. Зигги не просуществовал и года. Создав иллюзию Сверхчеловека, Боуи лопнул ее, как воздушный шарик.

Если бы мы не были детьми или могли бы дотянуться до интеллектуального уровня Боуи, это не стало бы для нас неожиданностью. «The Man Who Sold the World» — важный и непонятый, на мой взгляд, альбом — завершает песня The Supermen. Боуи задается вопросом: кто эти ницшеанские сверхчеловеки, эти создания, оставившие свой человеческий удел? Вдали от рая и к востоку от Эдема они ведут

Tragic endless lives
Could heave nor sigh
in solemn perverse serenity
Wondrous beings chained to life.

(Трагические вечные жизни,
Без права испустить тяжелый вздох
в торжественной порочной безмятежности,
Удивительные создания,
прикованные к жизни.)

Нечеловеческая, бесконечная жизнь Сверхчеловека — жестокая пытка. Он жаждет лишь возможности умереть.

Здесь мы замечаем продуктивное противоречие в творчестве Боуи. С одной стороны, сверхчеловек—трагическая фигура, мучимая желанием невозможного — смерти. Следовательно, суицид Зигги — освобождение от этой фантазии через переживание ее на собственном опыте. С другой стороны, как поет Боуи в After All (тоже с «The Man Who Sold the World»): «Человек — это помеха, он грустный, как клоун (о, ей-богу!)» [Man is an obstacle, sad as the clown (oh by jingo)].

Преодоление человеческой природы — это несчастье, но и после этого человек — все еще помеха. Все мы люди, слишком люди, и все же хотим перебороть свою природу. В своем творчестве Боуи постоянно возвращается к этой дилемме.

Как можно жить в таком напряжении, вызывающем беспокойство и тревогу? В следующей строчке After All мы находим ответ: «Держись веры в ничто, и оно тебя не подведет (о, ей-богу!)»[So hold on to nothing, and he won’t let you down (oh by jingo)]. Это «ничто» я хочу отметить, потому как считаю, что оно дает ключ к пониманию одной неизменной особенности творчества Боуи. Слово «ничто» снова и снова проскакивает в его текстах и в эмоциональных реакциях, которые тексты стараются передать. Например, в Heroes Боуи поет: «Мы ничто, и ничто нам не может помочь» [We’re nothing and nothing can help us].

В основе музыки Боуи лежит веселое возбуждение от переживания опыта ничто и попытка за него удержаться. Это не означает, что Боуи нигилист. Напротив.