Исчезающие стены: архитектура советского модернизма от Театра на Таганке до «Олимпийского»

«Теории и практики» продолжают рассказывать о номинантах премии «Просветитель» этого года. В путеводителе «Москва. Архитектура советского модернизма 1955–1991 годов» Анна Броновицкая и Николай Малинин описывают около 100 объектов послесталинской архитектуры, объясняя, чем она интересна и почему ее недооценивают. Зачем в Московский Дворец пионеров водили на экскурсию Жан-Поля Сартра, каким образом Останкинская башня стала самым высоким сооружением в мире и почему крупнейший объект Олимпиады-80 больше прославился благодаря рок-концертам — T&P публикуют отрывок из книги.

Самая яркая манифестация новых принципов архитектуры — горизонтальности, асимметрии, прозрачности

Не случайно два из самых ярких первенцев послесталинской архитектуры, лагерь «Приморский» в крымском Артеке и московский Дворец пионеров, предназначались для детей: дети рубежа 1950–60-х годов должны были стать взрослыми как раз к наступлению коммунизма, ожидавшемуся в перспективе двадцати с небольшим лет, и к этому стоило подготовиться заранее. К тому же архитектура для детей — в определенной степени игровая, не совсем серьезная, а потому служит подходящим полем для экспериментов. Благодаря этому второму обстоятельству, Дворец пионеров и смогли осуществить в довольно короткий срок. Изначально он мыслился как часть более масштабного замысла: по центральной оси Ленинских гор, за главным зданием МГУ собирались возвести Дворец Советов, а в привязке к расходящимся по сторонам от него диагональным магистралям — Дворец пионеров и Дворец молодежи. В итоге Дворец Советов не построили совсем, а Дворец молодежи появился настолько поздно, что утратил сколько-нибудь внятный смысл.

«Москва. Архитектура советского модернизма 1955—1991 гг. Справочник-путеводитель»

Конкурс на Дворец пионеров проводился параллельно с конкурсом на Дворец Советов (1957– 1959), но был значительно более камерным. К участию в нем пригласили три команды молодых архитекторов и еще одну, под руководством Михаила Хажакяна, еще до конкурса приступившего к проектированию этого объекта, изначально порученного Гипрокоммун-строю. Дальнейшие менеджерские решения были нетривиальными. Взяв за основу проект-победитель, представленный командой молодых учеников Жолтовского под руководством Игоря Покровского, в его дальнейшей разработке предложили участвовать и представителям остальных команд. Сформировав из них рабочую группу в мастерской Бориса Мезенцева, отвечавшей тогда за планировку района вокруг будущего Дворца Советов, им дали одного из лучших конструкторов, Юрия Ионова, и оставили в покое. Фактически руководителю мастерской запретили вмешиваться в работу молодых — сначала это сделал председатель Союза архитекторов Каро Алабян (этим своим предсмертным деянием он отчасти искупил вину за участие в травле конструктивистов в конце 1920-х — начале 1930-х годов), а затем, когда на обсуждении проекта в Президиуме Мосгорисполкома один из присутствовавших высказался в духе «ну что это за дворец, дворцы такими не бывают», его остановил тогдашний главный архитектор Москвы Иосиф Ловейко: «На этом примере мы научим вас понимать новую архитектуру!»

После публикации в 1958 году первого варианта проекта работа над проектированием и строительством Дворца пионеров велась фактически втайне: что происходит в глубине большого зеленого участка, с улицы видно не было, а профессиональная пресса, не говоря о массовых изданиях, как будто забыла о том, что в Москве должен появиться такой значимый объект. И все это время заказчик, Центральный комитет Комсомола заботился о том, чтобы у архитекторов было все необходимое для воплощения их замыслов — дефицитные конструкции, специально изготовленные стекла огромного размера, мастера для изготовления нестандартных светильников, самые квалифицированные строители. Разрешили им привлечь к работе и группу художников-единомышленников.

И лишь в конце, когда уже было ясно, что все получилось, в почти готовое здание начали привозить на экскурсии важных иностранцев — как архитекторов, включая Алвара Аалто и создателя Бразилиа Лусио Косту, так и других знаменитостей, например Жана-Поля Сартра и Симону де Бовуар. Те выражали подобающий восторг как архитектурой (во всяком случае, удивительным фактом, что советская архитектура успела так быстро и так сильно измениться со сталинских времен), так и программой — подобных дворцов для детей, полностью свободных от коммерческого элемента, в мире не строилось. Но главным посетителем и главным судьей был, конечно, руководитель партии и государства Никита Сергеевич Хрущев. Пожаловав на открытие 1 июня 1962 года и подробно осмотрев помещения дворца, он четко выразил свое одобрение, тем самым дав санкцию подобной архитектуре и монументальному искусству.

Новизна дворца заключалась и в его постановке в глубине участка, по диагонали к главной ведущей к нему аллее, и в композиции: разбивке целостного объема на павильоны, асимметрично отходящие от связывающей их галереи. Многочисленность авторского коллектива сказалась на разнообразии решений, по большей части заимствованных у зарубежных коллег, но с выдумкой и задором переосмысленных и соединенных вместе. Сам павильонный принцип компоновки был, по всей видимости, подсмотрен у павильонов Голландии и ФРГ на Всемирной выставке в Брюсселе, открывшейся весной 1958 года, в эффектном мощении площади парадов, между дорожками засаженной газоном, угадываются впечатления от итальянской поездки учеников Жолтовского, в том числе Покровского и Новикова, «подаренной» Хрущевым маститому зодчему на 90-летие. Волнистый, обшитый деревом потолок зрительного зала, как и верхний свет через круглые отверстия в потолке галереи, — дань очень популярному тогда среди советских архитекторов Аалто, а сами куполки использовали конструкцию Фуллера и появились в проекте после Американской выставки в Сокольниках 1959 года, где главный павильон как раз имел вид геодезического купола. Но были и совершенно оригинальные, фактически сымпровизированные выдумки, как, например, использование «вафельных» панелей в качестве кессонированных наклонных потолков.

Дворец постарел и пережил ряд переделок, искажающих первоначальный облик, но мы все равно еще можем почувствовать, как азартно было архитекторам и художникам придумывать это не похожее ни на что здание. Оно должно было сопровождаться стадионом и целым хором разбросанных по парку дополнительных павильонов. Бóльшая часть всего этого так и осталась непостроенной — выстрел был сделан, и дальнейших ресурсов у ЦК Комсомола не нашлось. Это дало повод для возникновения в 2012 году планов развития комплекса, но, несмотря на поддержку и участие ныне здравствующих членов первоначального авторского коллектива, эксперты проект заблокировали: в одну реку дважды не войдешь, а в существующем виде Дворец пионеров — объект культурного наследия (редчайший случай для памятников модернизма!) и охраняется государством вместе со своей территорией.

Самое высокое на момент постройки сооружение в мире, не имеющее аналогов по техническому решению

Останкинская башня — такой же символический проект эпохи «оттепели», каким должен был стать Дворец Советов для сталинской Москвы. Дворец Советов отмечал геометрический центр Москвы, телебашню же построили на окраине, в соответствии с политикой децентрализации. В облике дворца суммировались «лучшие достижения архитектуры прошлого», телебашня же была бескомпромиссно современной. При этом оба сооружения задумывались как самые высокие в мире: высота Дворца Советов должна была составить 420 метров, на 39 метров больше, чем Эмпайр-Стейт-билдинг, а Останкинская башня при высоте вместе с антенной 533 метра в самом деле держала титул самого высокого сооружения в мире в течение девяти лет, пока ее не обошла торонтская Си-Эн-Тауэр. Вступившая в строй к 50-летию революции не имеющая аналогов в мире телебашня дала СССР почти такой же повод для гордости, как и достижения в освоении космоса.

Поднявшаяся на захватывающую дух высоту стройная башня-антенна сама вызывает космические ассоциации, и это далеко не случайно. Решение о ее строительстве было принято в 1956 году, когда завершалась подготовка к запуску первого искусственного спутника Земли. В ходе разработки проекта площадка, сначала выделенная в Новых Черемушках, была перенесена в Останкино, где получил дачу конструктор ракет Сергей Королев и вскоре были построены жилые дома для космонавтов. Окрестности башни полны напоминаний о космической программе: монумент Покорителям космоса, ракета на ВДНХ, Звездный бульвар, аллея Космонавтов, улицы, названные именами ученых-ракетчиков Королева, Цандера, Кондратюка. Последний из них имеет прямое отношение к конструкции башни, хоть и погиб на фронте в 1942 году. Юрий Кондратюк (его на самом деле звали Александр Шаргей и судьба его достойна авантюрного романа) еще до революции рассчитал оптимальную траекторию полета на Луну, а его опубликованная в 1929 году работа «Завоевание межпланетных пространств» была впоследствии использована NASA при подготовке программы «Аполлон». В тридцатые годы умение Кондратюка рассчитывать ветровые нагрузки на высоте нашло применение в разработке проекта Крымской ветровой электростанции на горе Ай-Петри: ветряки должна была нести на себе полая цилиндрическая башня высотой 165 метров. Чтобы тонкая башня могла выдержать давление самого сильного ветра, Кондратюк предложил пустить вдоль внутренней поверхности железобетонной оболочки туго натянутые стальные кабели, которые не дадут бетону растрескаться при изгибе. Строительство Крымской ВЭС было остановлено после смерти в 1937 году покровительствовавшего ему наркома Серго Орджоникидзе, но конструктивное решение ствола электростанции было использовано помощником Кондратюка Николаем Никитиным двадцать с лишним лет спустя.

Первый проект 500-метровой башни, которая должна была заменить 150-метровую Шаболовскую и обеспечить устойчивое телевизионное вещание в радиусе 120 километров от Москвы, был поручен киевскому проектному институту, специализирующемуся на стальных конструкциях. Никитин, приглашенный на экспертный совет для оценки проекта киевлян, нашел его чрезвычайно уродливым и попытался убедить заказчика, Министерство связи, в том, что башня из предварительно напряженного железобетона будет красивее, практичнее и экономичнее квадратной стальной мачты на многочисленных растяжках. Прецедент был — в 1956 году в Штутгарте была открыта бетонная телевизионная башня высотой 217 метров, и Никитину дали шанс представить свой проект, который в итоге был принят и реализован.

Конструктор рассказывал, что форма башни с основанием в виде конуса явилась ему во сне в образе перевернутой лилии, но специалисту по бетону должен был быть известен проект его знаменитого итальянского коллеги, Пьера Луиджи Нерви. В 1932 году Нерви предложил на конкурс «Монумента знамени» в Риме 300-метровую стройную башню, вырастающую из конуса и завершающуюся металлической мачтой. Никитин увеличил высоту до требуемых параметров, обеспечил прочность железобетонного ствола с помощью напряженных кабелей и сделал фундамент еще более мелким, чем у Нерви, — высотное сооружение держится на бетонном кольце, заглубленном в землю всего на четыре метра. Скептики утверждали, что этого совершенно недостаточно и башню необходимо закрепить сваями, забитыми в землю на 40 метров, до материкового слоя, а не то она неминуемо повалится. Однако Никитин, разрабатывавший конструкции фундамента Дворца Советов, главного здания МГУ и других московских высоток, знал что делает. Башня успешно выдержала несколько ураганов, землетрясение и пожар, в 2000 году серьезно повредивший ее верхний уровень.

Изначально предусмотренные Никитиным четыре арки заменили на десять по совету приглашенного для консультаций автора Штутгартской телебашни Фрица Леонхардта. Расположение на стволе балконов, несущих передатчики, зонды и другую аппаратуру, определено техническими требованиями, но законченный облик придали башне архитекторы. Леонид Баталов и Дмитрий Бурдин нарисовали красивые параболические арки и встроили под конус остекленный цилиндр, где разместились, кроме технических служб, студии прямого эфира пяти тогдашних телепрограмм (для основных студий и редакций в 1964 — 1970-х годах построили здание Телецентра на другой стороне улицы Королева). Верхнюю часть конуса архитекторы прорезали рядами круглых «иллюминаторов», усиливших сходство с ракетой.

На уровне 325–360 метров башня расширяется: по сути, на ствол насажено 10-этажное круглое здание, вмещающее особо чувствительное оборудование, 3-этажный ресторан и смотровую площадку, добавленные к программе башни по образцу Штутгарта. Вращающийся ресторан «Седьмое небо» с элегантными корбюзианскими интерьерами сам по себе стал достопримечательностью Москвы, но после пожара, увы, так и не возобновил свою работу. Его обещают вновь открыть в 2017 году, но с переделанными интерьерами. Пока же можно посетить только смотровые площадки, самая высокая из которых находится на отметке 337 метров, и почувствовать близость космического корабля из фильма Андрея Тарковского «Солярис»: круглые коридоры, по которым блуждают Крис Кельвин, Снаут и Сарториус и где появляются их «гости», снимались на технических этажах телебашни.

Здание, начиненное всеми мыслимыми сценическими хитростями (вплоть до исчезающих стен), строилось так долго, что к его открытию от легендарной труппы осталось одно название

Чисто советское чудо: самый фрондерский театр страны строит себе новое здание. Это мог МХАТ, но он и не позволял себе дерзить так, как Таганка. Впрочем, это все — «случай Высоцкого»: одной рукой власть его запрещает, другой — клянчит контрамарку на его концерт. Главная звезда театра, он был и главным оружием в его строительстве: давал концерты в нужных местах, чтобы отлили нестандартную ферму для перекрытия зала, чтобы дали 18 вагонов для перевозки глины из Эстонии, чтобы на заводе в Загорске из нее произвели нестандартного размера кирпич… Собственно именно с кирпича, который будет и внутри, и снаружи театра, и началась история нового здания. Его воспел в спектакле «Мать» (1969) художник Давид Боровский, но при этом «достучаться» до подлинного кирпича стен ему так и не удалось, пришлось имитировать.

От электротеатра «Вулкан» (1910) театру достался маленький зал высотой 7 метров с крохотной сценой и без карманов (декорации носили каждый вечер через двор). Крыша текла при каждом дожде, несущая балка в районе литчасти держалась вообще на штукатурке, но бессменный директор театра Николай Дупак сознательно поддерживал все в полуаварийном состоянии. Чуя, что иначе распоясавшийся театр закроют на ремонт и вряд ли потом откроют (просто закрыть — скандал, а закрыть на ремонт — благое дело). И действительно, в планах реконструкции Таганской площади 1970-х годов никакого театра нет: две новые магистрали (расширенные Радищевская и Гончарная улицы) рассекают площадь, на том конце их встречают пять небоскребов, а провожает на этом лишь церковь Николы на Болванах…

Но в 1971 году спектакль «А зори здесь тихие» посмотрел первый секретарь горкома партии Виктор Гришин и расчувствовался («Надо же! Мне говорили — антисоветский театр, а я плакал!»). И 6 марта 1972 года Совмин РСФСР принял решение о строительстве нового здания, причем старое предполагалось снести. Однако как раз следующие два года стали переломными в отношении к исторической застройке, МГК КПСС совместно с исполкомом принимают ряд постановлений касательно центра. И хотя «Вулкан» не был памятником архитектуры, его скромные неоклассические фасады решено сохранить и даже расцветить понаряднее: постмодернизм проникал в СССР посредством «театрализации» среды.

И новое здание театра — оригинальное и экспрессивное — старательно вписывают в окружающий контекст. Но не по принципу воспроизведения деталей «близко к тексту» (как это будет происходить в 1990-е), а ассоциативным путем. Кирпичом и белокаменными наличниками здание вторит соседним храмам, а также духу фабрично-пролетарского района. Общей суровостью и редкими окнами напоминает о том, что раньше слово «Таганка» ассоциировалось исключительно с тюрьмой. Глухие по преимуществу стены реагируют на шумность перекрестка. Одеяло площади театр на себя не тянет, сползая вниз по Садовому кольцу и унося туда высокий объем сцены с колосниками. Не говоря уж о том, что нежно обнимает новым объемом старое «намоленное» здание театра, а странности интерьера (косые стены, треугольный дворик, арки в неожиданных местах) отражают сложность участка, на котором стояло семь разных зданий, включая «кабак старинный “Кама”».

Так что, казалось бы, основатель и главный режиссер театра Юрий Любимов должен был быть счастлив. К тому же, преисполненные пиетета к Таганке, архитекторы проектируют начинку в полном соответствии с ее острохарактерной эстетикой. Знаменитый спектакль «10 дней, которые потрясли мир» начинался на улице, где горланили куплеты Золотухин с Высоцким, а на входе стояли красногвардейцы и насаживали билеты на штыки винтовок. В зрительный зал нового здания солдаты входят прямо с Садового кольца: для этого непосредственно в стене сделано сдвижное окно размером 10 × 4 м. Когда оно опускается, задником спектакля становится город. Что тоже логично продолжает тему арьерсцены, которая была у старой Таганки важнейшим элементом каждого спектакля и даже, по словам главного художника театра Давида Боровского, «стала нашей “Чайкой»». Вся декорация «Гамлета” — грубый вязаный занавес, который ездит по сцене и в него то кутается Офелия, то прячется принц. Теперь над сценой — мощный кран-балка, который может перемещать любые декорации, и не только по сцене, а по всему залу. Вся сценография «Пугачева» — помост, который ходит вниз-вверх (и цепи, на которых виснет Хлопуша Высоцкого), новая же сцена может подниматься и опускаться, по частям и полностью, раздвигаться вширь и выдвигаться в зал и вообще имеет 7 вариантов трансформации.

Все эти новые сценические возможности зодчие сочиняют исходя из той доморощенной машинерии, которой театр обходился первые свои 10 лет. Где светильниками были обычные ведра, роль пропеллера играл вентилятор, а простейшие доски становились то кузовом грузовика, то баней, то лесом (спектакль «А зори здесь тихие»). Но где голь на выдумки хитра, там проседают спецэффекты. Создавать спектакли из ничего, в борьбе с цензурой — Любимов научился и сделал это фирменным стилем, но теперь, когда ему преподнесен целый арсенал возможностей, он в растерянности. Он то велит ломать старый зал, превращая его в фойе, то вдруг спохватывается, что вместе с ним исчезнет аура и требует все вернуть. То командует белить кирпичный задник сцены, то — ради постановки «Бориса Годунова» — его отчищать… При этом архитекторам хамит так же, как и своим актерам (пора взаимной любви категорически закончилась), а про само здание говорит так: «Размахали орясину»…

Любимова лодка не разбилась о быт, а медных труб и латунных перил не пережила. Здание строилось слишком долго. Заложенное в декабре 1973 года, оно открылось 22 апреля 1980-го, а через 4 месяца умер Высоцкий, так ни разу в нем и не сыграв. Еще через 3 года выдавили за границу Любимова. Потом труппа «съела» Анатолия Эфроса, а дождавшись возвращения основателя, отторгла и его, в 1992 году намертво раскололась и обратно так и не возродилась. Прекрасное оригинальное комфортное здание стало самым дорогим надгробием в истории русского театра. И трудно не заподозрить, что власть, не зная как убить опасный театр, изыскала сей дьявольски хитроумный план: построить ему новое здание.

Самый крупный из объектов Олимпиады — одновременно и самый спорный ее рекорд. Конструктивная изощренность не спасла комплекс от архаичности облика

Переулки Мещанской слободы были приговорены в 1930-е годы: прямо по ним был прочерчен широкий и прямой как стрела Северный луч — дублер проспекта Мира. Реализованный в конце 1970-х как Олимпийский проспект, он был уже не столь груб и прямолинеен — изгибался, обходя наиболее ценные памятники. Тем не менее, под строительство спорткомплекса «Олимпийский» было снесено 300 зданий, переселено 6 тысяч жителей, а с карты города целиком исчезли 5 переулков: Самарский, Тополев, Выползов, Барашков и Пальчиков.

Конечно, то были не древние переулки старого Арбата с их особняками и интеллигентским мифом… Другое дело, что ценой сноса должен был возникнуть самый зеленый проспект Москвы, соединяющий в единое целое Цветной бульвар, Самотеку, парк ЦДСА — и так до Ботанического сада. Но замысел непрерывного клина был купирован громадной дырой, посреди которой крытый стадион и бассейн зияли как две пирамиды в пустыне. Эта гулкая пустота вокруг них долго ничем не заполнялась — в отличие от Нового Арбата, который взамен снесенного старого мира предложил новый, европейский — с бульварами, кафе и магазинами.

Отдельность спорткомплекса от города подчеркнул и подиум, на который он вознесен. Самый большой в Москве стилобат дал возможность спрятать все подсобные помещения и надежно развести потоки; кроме того, местами он красив той бездушной урбанистической красотой, какой пугали в советских фильмах «про заграницу»: широкие террасы, длинные пандусы, зигзаги лестниц, резкие тени — и никого.

Конечно, повод сооружать это искусственное плато был: рельеф от улицы Щепкина падает здесь на 11 метров. Как была и причина громоздить именно спорткомлекс: на месте «Олимпийского» еще в 1905 году появился стадион «Унион». Но одно дело — уютный стадиончик для местных жителей, другое — мегакомплекс на 25 видов спорта! Перемена масштаба была беспрецедентной. Но «навстречу Олимпиаде» рекордным становилось все: и размеры, и сроки. Крупнейший в Европе крытый стадион и проектировался, и воплощался спешно, стройка была объявлена «ударной комсомольской»: неквалифицированным трудом занимались здесь 5 тысяч комсомольцев-добровольцев. «Специальностями овладели быстро, но теоретически. Вы не подумайте, что я жалуюсь, — жаловался бригадир каменщиков Александр Клюев. — Просто для такой стройки нужна огромная практика».

При этом сооружение действительно было крайне сложным: его крыша представляла собой мембранное покрытие размером 224×183 метра. Смелость была не только в размере, но и в том, что предыдущие 20 лет в СССР непрерывно говорили о висячих покрытиях, а сделали таковых единицы. Мембрана же была осуществлена и вовсе один раз — в ленинградском спорткомплексе «Юбилейный» (1972). Московскую мембрану толщиной 5 мм тачали на заводе, привозили в рулонах длиной 90 м, раскатывали на земле, поднимали и крепили к громадному кольцу. Которое, в свою очередь, закреплено по периметру стадиона на 32 пилонах, а от стен оторвано и практически парит.

Правда, при всей новизне крыши фасады комплекса напоминают 25-летней давности стадион в Лужниках… Зато на контрасте с этой архаичной монументальностью гибко и современно должен был выглядеть бассейн, бабочкой распахнувший свою крышу. Конструктив его не менее оригинален: это тоже висячее, но уже седловидное покрытие, растянутое между двумя наклонными арками. Первый раз такой ход применили в 1953 году (арена в Роли, Северная Каролина). Но, как и тогда, спустя 30 лет авторы тоже не сумели отразить в архитектуре работу конструкции, затянув весь периметр сплошным остеклением. Как будто между этими двумя объектами не было гениального Ээро Сааринена и его терминала аэропорта JFK в Нью-Йорке (1962)! Трехслойные стеклопакеты тоже были применены в Москве впервые, но и с ними вышла незадача: они делят поверхность на слишком частые ячейки. А пружинистая линия крыши гибнет в толстом и грубом карнизе…

В общем, все эксперимент, но уж очень робкий, инженерная красота порыва постоянно меркнет и тает в страхах.

Зато внутри осуществлен другой интересный эксперимент — по делению пространства бассейна пополам. В одном плавали, в другом — прыгали. Понимая, что олимпиады не каждый день, соседнее здание, не имевшее таких внятных перспектив, как бассейн, тоже постарались сделать многофункциональным, а внутреннее пространство — трансформируемым. Причем так, чтобы была не только возможность собрать зал любой вместимости, но и проводить в нем два мероприятия одновременно. «Наш коллектив понимал, — писал автор проекта Борис Тхор, — что осуществить эту мечту в архитектуре — все равно что преодолеть сверхзвуковой барьер в самолетостроении». Но вес был взят: звуконепроницаемая перегородка (24×156 м) делит зал на две части, в одной из которых в дни Олимпиады шел бокс, в другой — баскетбол. Состоящая из 26 панелей, перегородка при необходимости «уезжает» в сейфы, но двигаются тут не только стены, но и сиденья: выдвижные трибуны (блитчеры) весом 2 тонны каждая поднимаются на воздушной подушке и перемещаются в нужное место.

Предполагалось, что, кроме спортивных ристалищ, тут будут проходить елки, балы и митинги, но прославится «Олимпийский» больше всего как концертный зал, став главной в стране ареной рок-музыки. Здесь состоялся первый концерт западной поп-группы (Space, 1983), первая рок-группа прорвалась сюда уже с перестройкой (Uriah Heep,1987), а главный аншлаг случился на Pink Floyd — в 1989-м. Здесь дали свои первые концерты в России Black Sabbath, Iron Maiden, Depeche Mode, Deep Purple, Rammstein и Бьорк. Так, вместо рабского Колизея (они, кстати, одинаковой вместимости — по 45 тысяч зрителей) неожиданно получился форпост свободы.

А еще тут самый большой в России книжный рынок, который в 1991 году оккупировал все подтрибунные пространства и стал вместе с музыкой еще одним не запланированным двигателем прогресса.