Издательство «Ад Маргинем» и музей «Гараж» к ярмарке non/fiction19 выпустили книгу Кристианы Пол «Цифровое искусство»: специалист в области нет-арта рассказывает об эволюции проектов, основанных на информационных технологиях. «Теории и практики» публикуют главу о том, как мобильные устройства переформатируют общественные пространства, что такое публичный интерактив и каким образом арт-активисты используют системы видеонаблюдения и слежения против них самих.

В XXI веке благодаря беспроводным сетям и распространению мобильных устройств, таких как смартфоны и планшеты, произошло размывание границ между нелокализованным (не привязанным к определенному месту) и локативным (привязанным). Локативные медиа используют некую точку (локацию) в публичном пространстве как «холст» для создания на нем арт-проекта; в новом медийном искусстве эта область превратилась в одну из самых активных и стремительно развивающихся. Смартфоны и планшеты стали новыми платформами для творчества, поскольку они являются интерфейсом, с помощью которого пользователи могут участвовать в общедоступных сетевых проектах и в формировании ситуативных сообществ. В книге «Умная толпа: новая социальная революция» (2002) Говард Рейнголд описывает самоструктурирующиеся общественные организации, поддержку которых осуществляют беспроводные цифровые технологии. Эти возможности не раз были задействованы в восстаниях «арабской весны» в 2011 году и после: в этих ситуациях мобильные медиа и соцсети стали платформами, с помощью которых организовывались и освещались события. Революция осуществлялась по принципу веерной рассылки, что привлекло международное внимание к протестам и повлияло на форму подачи новостей.

Мобильные локативные медиа — это не только технологический формат, но и концепция и тематика, которые все активнее привлекают внимание художников. Благодаря электронным сетям вообще и мобильным устройствам в частности произошла смена формальных представлений о том, что мы понимаем под «публичным пространством»; говоря точнее, с их появлением у художников появились новые территории для арт-интервенций, расширилось понятие так называемого публичного искусства — в традиционном значении под ним понималось экспонирование артефактов в публичном пространстве, лежащем за пределами привычного контекста искусства, а также публичные перформансы, от граффити до арт-интервенций в определенных точках, которые осуществляли такие художественные движения, как «Флюксус» или Ситуационистский интернационал. Новое медиаискусство в публичном пространстве сетей — будь то сетевое искусство, или искусство, в котором задействованы мобильные устройства, или так называемые публичные интерактивы, или интерфейсы, предполагающие соучастие зрителей, — можно считать новой формой публичного искусства. В отличие от более традиционных форм публичных художественных практик, эти проекты могут быть как транслокальными (с участием людей, находящихся в разных географических точках), так и привязанными к определенной точке, где физическое пространство дополнено или усовершенствовано с помощью информации, которую можно загружать и/или извлекать. Мобильные локативные медиа широко используются в различных художественных практиках, в диапазоне от дополнения городских пространств или ландшафтов информацией и создания платформ творческого соучастия до критического осмысления того, как мобильные технологии воздействуют на культуру, и усиления роли общественности в этом процессе.

Ил. 187. Марина Цурков, Скотт Патерсон, Джулиан...

Ил. 187. Марина Цурков, Скотт Патерсон, Джулиан Бликер. PDPal. 2003 год

Целый ряд локативных медиапроектов посвящен маппингу существующих физических пространств и построек. Один из ранних примеров — PDPal (2003; ил. 187) Марины Цурков, Скотта Патерсона и Джулиана Бликера, маппинговый инструмент (веб-интерфейс и приложение, которые можно добавить к личному электронному секретарю) для записи личных впечатлений от публичного пространства, точнее от района Таймс-сквер в Нью-Йорке и от городов-близнецов в штате Миннесота. Пользователи создают карту, отмечая объекты графическими символами, присваивая им определенные свойства и давая оценки. При том что категории маппинга заданы достаточно строго, существование определенных категорий или метатегов облегчает процесс эффективного маппинга пользовательской информации. PDPal вдохновлен понятием «эмоциональной географии» и концепцией психогеографии — изучением воздействия географической среды на эмоции и поведение человека — которые были разработаны ситуационистами, политико-художественным движением, возникшим в конце 1950-х годов. Другой формой маппинга и одним из первых примеров публичного интерактива может служить произведение К.С. Серафейна и Ларса Спейбрука «D-башня» (1998–2004; ил. 189) — артефакт, созданный по заказу голландского города Дутинхема в соавторстве с V2_lab. «D-башня» маппирует эмоции жителей города в более конкретной форме, чем PDPal, вычленяя прежде всего счастье, любовь, страх и ненависть. Проект состоит из трех частей: башни как таковой, анкеты и веб-сайта; в его рамках человеческие чувства и ценности превращаются в элементы сетевой структуры, которые в физическом пространстве проявляются в форме цвета. Каждому участнику регулярно задают по четыре вопроса; ответы, вместе с почтовым индексом участника, используются для создания графических карт, по которым видно, в какой части города больше всего испуганных или влюбленных людей и почему. Все эти маппинговые проекты каждый по-своему включают в себя виртуальные публичные хранилища информации, которые являются дополнениями к физическим артефактам. Речь идет об общедоступных информационных ресурсах, которые создаются коллективными усилиями более или менее структурированного сообщества и подразумевают определенные границы, установленные через правила и механизмы доступа. В случае PDPal получить доступ к информации можно и в физической точке пространства, а в D-башня воздействие со стороны виртуального хранилища видоизменяет физический объект. В обоих случаях предпринята попытка добиться нового осмысления городского ландшафта как пространства, внешний вид которого определяют человеческие чувства и представления.

Ил. 189. К.С. Серафейн, Ларс Спейбрук. D-б...

Ил. 189. К.С. Серафейн, Ларс Спейбрук. D-башня. 1998–2004 годы. Физический компонент проекта — десятиметровая башня, сконструированная NOX, она представляет собой подсвеченную конструкцию из эпоксидного компаунда, изготовленную методом фрезерования, а форма ее была сгенерирована компьютером. Конструкцию можно подсвечивать четырьмя разными цветами, они соответствуют четырем чувствам, которые фиксирует сайт проекта: зеленый — ненависть, красный — любовь, синий — страх, желтый — счастье. Проезжая через город, можно увидеть, какое из чувств в данный момент преобладает.

В проектах локативных медиа также используются привязанные к определенной точке нарративы и новые подходы к ландшафту. WiFi.ArtCache (2003) Джулиана Бликера (р. 1966; ил. 188) — это точка доступа к объектам цифрового искусства, состоящая из плавающего Wi-Fi-узла, который преднамеренно отключен от интернета — тем самым исследуются свойства беспроводного, привязанного к определенной точке нарратива и принципы построения самого пространства, поскольку, чтобы получать информацию, пользователь должен физически находиться в зоне действия узла. Кроме того, этот проект размечает незримое, но физически существующее творческое пространство. Оказавшись достаточно близко к кэшу, пользователи могут скачивать на свои устройства, имеющие доступ к Wi-Fi (например, на личные электронные секретари или ноутбуки) анимированные ролики, созданные художниками на платформе Macromedia Flash. В кэше Бликера конкретная точка пространства используется как своего рода беспроводное хранилище сетевых артефактов, а вот проект Тери Руб (р. 1968) «Ядерный образец» (2007) дополняет точку пространства абстрактным рассказом о его истории. Проект Руб посвящен Спектакл-айлэнд в Бостонской гавани, городское пространство которого развивалось самым разным образом. Здесь когда-то находились казино, отели и городская свалка, однако в начале 1990-х остров полностью преобразился: грунт, вынутый при строительстве тоннеля, использовали для расширения его площади, поставили берегозащитные сооружения. В «Ядерном образце» система GPS использована для создания фактографического и вымышленного интерактивного аудионарративов, где естественный и обработанный звук смешаны с голосами бывших жителей острова, в итоге рассказана его уникальная история и представлен естественный звуковой фон. […]

Ил. 188. Джулиан Бликер. WiFi.ArtCache. 2003&nb...

Ил. 188. Джулиан Бликер. WiFi.ArtCache. 2003 год. Арт-объекты (флеш-анимация), доступ к которым можно получить через кэш, запрограммированы менять облик и «поведение» в зависимости от нескольких критериев, в том числе их близости к кэшу (находятся они в зоне доступа или нет), числа скачиваний конкретного арт-объекта, числа активных арт-объектов в зоне узла и длительности времени, когда объект был скачан с узла и оказался недоступен.

Мобильные устройства часто используются для визуального отображения информации или данных, которые невозможно воспринять в другой форме. «Ухо неба» (2004; ил. 192) Усмана Хака (р. 1971) представляет собой интересный подход к аудио- и визуальному представлению электромагнитного спектра. Визуализацию этой неощутимой силы Хак осуществляет с помощью «облака» надутых гелием шариков, снабженных инфракрасными сенсорами и светодиодами: первые измеряют электромагнитный фон (на который влияют такие факторы, как погода и использование мобильных телефонов), а вторые меняют цвет шариков. Зрители, стоящие на земле, сами могут вызывать изменение цвета: позвонив на автоответчики в облаке из шариков, они услышат звук с неба.

Ил. 192. Усман Хак. Ухо неба. 2004 год

Ил. 192. Усман Хак. Ухо неба. 2004 год

В «Амодальной задержке» (2003) Рафаэля Лосано-Хеммера, масштабной интерактивной инсталляции, подготовленной к открытию японского Центра искусства и медиа Ямагучи (YCAM) (продолжение его проектов «Относительная архитектура») SMS-сообщения пользователей приобретают визуальную форму и одновременно управляют видеосигналом. Перед Центром Ямагучи было установлено двадцать роботизированных прожекторов, с их помощью визуализировались сообщения, которые пользователи отправляли друг другу, используя свои мобильные телефоны или веб-интерфейс. Сообщения перекодировались в уникальные последовательности вспышек прожекторов, в итоге в небе возникало гигантское коммуникативное табло, а тексты сообщений обретали новую материальность. Уникальные последовательности вспышек продолжали транслироваться, пока сообщение не «улавливалось» и не прочитывалось с помощью мобильного телефона или 3D веб-интерфейса.

Как видно из описания этих двух проектов, мобильные устройства могут выступать в роли импровизированного интерфейса, а также средства создания произведения искусства или участия в этом процессе. Жизель Бейгелман (р. 1962) использовала такой тип интерфейса в своих видеопроектах «Иногда всегда» и «Иногда никогда» (2005; ил. 194), которые состоят из кадров, снятых посетителями на свои мобильные телефоны в пространстве, где экспонируется артефакт. Находящиеся в зале зрители могут, пользуясь клавиатурой и мышью, редактировать в реальном времени последовательность и положение кадров на экране, а также накладывать на изображения цветные фильтры. В «Иногда всегда» в итоге возникает динамично изменяющийся мозаичный палимпсест, а в «Иногда никогда» получаются нестабильные насыщенные палимпсесты — добавление насыщенности цвета запускает процесс стирания, а повторить ни одно действие нельзя. Вместе два процесса создают (де)генеративное видео, которое возникает и исчезает.

Ил. 194. Жизель Бейгелман. Иногда всегда и Иногда никогда. 2005 год

В идеале мобильные технологии должны служить новыми платформами для общения и создания сетей единомышленников, однако они же создают потенциальную возможность для наблюдения и слежения за пользователями. Вопросы, связанные с тайной личной жизни и идентичности, которые возникают в связи со способностью современной техники отслеживать перемещения и местонахождение человека, уже рассмотрены, в критической форме, многими художниками и медиадеятелями. Художница Дженни Маркету (р. 1954) является автором целой серии проектов, в том числе «Летающих картофелин-шпионов» и «99 красных воздушных шаров: Осторожнее, вас видят, когда вы смотрите сны» (2005), в которых использованы крупные наполненные гелием шары с беспроводными камерами; наиболее неприятные аспекты слежения художница рассматривает в рамках игровой эстетики. Вдохновением для этой серии послужила песня немецкой поп-певицы Нены «99 воздушных шаров» (начало 1980-х), в которой генералы отправляют военные самолеты на перехват множества неопознанных объектов (шаров) и это приводит к развязыванию губительной войны. Инсталляция также намекает на «разведывательные аэростаты», которые существовали в доавиационную эпоху, — их, например, использовали во время Гражданской войны в США. В игре показаны дополнительные возможности, но одновременно и риски, правила и ограничения, так как глазок камеры — «шпион» — отменяет коннотации свободы, которую вроде бы предполагает игра. В проекте Маркету в игровой форме подняты серьезные вопросы о взаимосвязи между записанным изображением и зрителем, слежкой и современным обществом как зрелищем. Внимание зрителя привлечено к системе сетевых технологий, которую представляет собой современное общество, к динамическим возможностям совершения действия и одновременного наблюдения за ним, к роли технологий слежения и записи в искусстве и культуре.

Ил. 196. Мишель Теран. Жизнь: способ употребления. 2003—2005 годы. Автор применяет существующие способы наблюдения к ним самим: данные с камер показываются публично, что служит комментарием к сложному устройству личных, культурных, общественных и физических границ и к вопросу об их пересечении.

В серии публичных перформансов Мишель Теран (р. 1966) «Жизнь: способ употребления» (2003–2005; ил. 196) использование камер наблюдения в современном городском пространстве рассмотрено в контексте границ между публичным и частным пространством. Художница ходит по улицам города и возит с собой в магазинной тележке монитор; пользуясь массовой моделью видеосканера, она передает кадры с беспроводных камер наблюдения, установленных в публичных и частных пространствах, которые работают на удобной для перехвата частоте 2,4 ГГц. Прохожие могут увидеть изображение с камер, где представлены город и его обитатели, на экране лежащего в тележке монитора. Свое название проект получил от романа Жоржа Перека, в котором автор метафорически разрушает стену одного из парижских многоквартирных домов и рассказывает историю каждой квартиры и ее обитателей.

И Маркету, и Теран рассматривают вопрос о слежении в основном с точки зрения эстетики и концептуальности. Те же вопросы волнуют и арт-активистов, которые часто используют мобильные технологии для того, чтобы подвергнуть критике последствия их использования или побудить широкую публику к более активному социально-политическому отношению к подобным вещам. Современные цифровые мобильные устройства и локативные медиа, безусловно, открыли множество новых возможностей для арт-активистов, однако мобильность всегда была важным фактором в области тактических медиа.

Ил. 198. Рикардо Миранда Суньига. Вещательная тележка. 2003–2006 годы

В конце 1980-х годов художник Кшиштоф Водичко (р. 1943) создал серию «Бездомных автомобилей» (1988–1989) — передвижных укрытий, внешне похожих на магазинные тележки, которые могли служить для бездомных жильем и «рабочим пространством» для сбора бутылок и консервных банок, которые потом можно сдать за деньги. Работы Рикардо Миранды Суньиги (р. 1971) Vagamundo (2002) и «Вещательная тележка» (2003–2006; ил. 198) можно назвать преемниками проектов такого рода, но уже в цифровую эпоху: они дают маргиналам возможность высказаться или привлекают к ним общественное внимание. Vagamundo — это передвижная тележка и онлайн-проект, который включает в себя видеоигру: в нее могут поиграть и прохожие и посетители сайта; она рассказывает о тяжелой доле рабочих-иммигрантов, которые живут без документов в Нью-Йорке. «Вещательная тележка» представляет собой магазинную тележку, на которой стоят беспроводной ноутбук, мини-передатчик УКВ, микрофон, колонки и микшер; переворачивая привычные роли, прохожие превращаются в авторов радиопередачи. Микрофон улавливает их слова и тут же передает через микшер в расположенные на тележке колонки, на местную частоту УКВ, а также на онлайн-сервер, например, thing.net.

Ил. 199. Марко Пелихан. Makrolab, 1994 год...

Ил. 199. Марко Пелихан. Makrolab, 1994 год — н. в. За эти годы Makrolab был показан на нескольких площадках, в том числе на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году (представлено на рисунке). Недавно были разработаны арктический и антарктический проекты Makrolab, под патронажем Интерполярного транснационального консорциума наук и искусств (I-TASC), созданного Томасом Малкейром и Марко Пелиханом. Объединяя людей и организации из сферы искусства, инженерии, науки и технологий, проект привлекает внимание к развитию и распространению возобновляемой энергии, систем переработки мусора, экологичной архитектуры и независимых медиа.

Другая форма мобильных поверхностей представлена в проекте Марко Пелихана (р. 1969) Makrolab (1994–н. в.), который был запущен в 1994 году во время войны в бывшей Югославии. Проект задуман как автономное мобильное пространство для перформансов и тактических медиа — его могут использовать художники, ученые и активисты. Пользователи получают инструменты и средства для создания проектов и проведения исследований, связанных с телекоммуникациями, вопросами климата и миграции. Makrolab был представлен в Международном обществе электронных искусств (ISEA) в 1994 году и с тех пор был показан на целом ряде выставок, в том числе на 50-й Венецианской биеналле (2003; см. выше), где лабораторию разместили на острове Кампальто в Венецианской лагуне.

Как уже говорилось выше, активисты часто прибегают к стратегии обращения технологий против них самих — например, давая широкой публике доступ к мониторинговым возможностям мобильных технологий. «Линия антитеррора» (2003–2004; ил. 200) Бюро инверсивной технологии (осн. 1991) позволяет с помощью звонков от участников собирать аудиоданные о нарушениях гражданских свобод — соответственно, телефоны (мобильные и стационарные) превращаются в сеть микрофонов. Пользователи могут снимать ситуацию на камеру прямо по ходу развития или оставлять устные сообщения — все они автоматически загружаются в онлайн-базу данных. Если отдельные эпизоды нарушения свободы личности могут остаться незамеченными и невысказанными, в совокупности они призывают к действию. В эпоху усиления мер безопасности с целью оградить граждан от опасности и угрозы терроризма, проект напоминает о том, что общество должно и само защищаться, поскольку вплотную подошло к ситуации, когда действия властей начнут разрушать те самые свободы и общественное устройство, которые призваны защищать.

Ил. 200. Бюро инверсивной технологии. Линия ант...

Ил. 200. Бюро инверсивной технологии. Линия антитеррора. 2003–2004 годы

Теми же вопросами задается коллектив создателей проекта System-77 CCR (Civil Counter-Reconnaissance — гражданская контрразведка, 2004) — Конрад Беккер и Public Netbase в сотрудничестве с Pact System Марко Пелихана. Проект, который описан как тактическая городская противонаблюдательная система с использованием наземных автоматических передвижных антенн и беспилотных летательных аппаратов для мониторинга публичного пространства, привлекает внимание общественности к переходу охранных функций в частные руки и призывает к демократизации технологий наблюдения.

Технологии наблюдения и слежения все активнее входят в нашу повседневную жизнь. Созданы метки и системы радиочастотной идентификации (RFID), они используются для отслеживания местонахождения не только животных и людей (по требованию властей или с целью защиты), но и продуктов. Использование карточек покупателя — скидочных или «членских» — для вычисления и мониторинга потребительских предпочтений давно уже вызывает споры, но это всего лишь один пример того, как в современном мире широкодоступные персональные данные используются для повышения эффективности информационных экономик. Проект «Попался!» (2006) группы Preemptive Media (осн. 2002, участники — Беатрис да Коста, Хайди Кумао, Джейми Шульте и Брук Зингер) — это критический взгляд на массовое размещение приборов радиочастотной идентификации на рабочих местах, в устройствах, во время мероприятий. Цель «Попался!» состоит в том, чтобы проинформировать участников о существовании меток, заставить их критически мыслить и реагировать на ситуацию, а не в том, чтобы вызвать истерику.

Ил. 203. Эрик Паулос и Urban Atmospheres. ...

Ил. 203. Эрик Паулос и Urban Atmospheres. Партиципаторный урбанизм. 2006 год–н. в. Группа собрала с машин такси в столице Ганы Аккре экологические данные за две недели, которые продемонстрировали значительные колебания качества воздуха. На такси были установлены устройства контроля качества воздуха с датчиками оксида углерода, двуокиси серы и двуокиси водорода; кроме того, сведения собирали добровольцы, имевшие при себе аналогичные приборы и GPS навигаторы. Качество воздуха, уровень шума, ультрафиолетового излучения и загрязнения воды можно контролировать с помощью переносных приборов, что, по мнению членов группы, дает общественности дополнительные рычаги влияния на политиков. На рисунке показаны уровни загрязнения оксидом углерода в разных частях Аккры: цветом отмечены машины такси, величина пятна указывает на уровень оксида углерода в течение дня. Примечательно, как различаются показатели в разных частях города и в отдельных районах.

Группы активистов пользуются мобильными устройствами и для сбора информации, например о состоянии окружающей среды. Один из примеров — «Партиципаторный урбанизм» (2006–н. в.; ил. 203), проект, созданный Эриком Паулосом и его коллегами по группе Urban Atmospheres в лаборатории Intel Research. Цель проекта — ввести в обиход новые урбанистические практики соучастия, превратив мобильные устройства из приспособлений для общения в так называемые сетевые мобильные личные измерительные приборы. Создавая, распространяя и комбинируя новые и существующие технологии, авторы этих проектов ставят перед собой задачу активнее задействовать простых граждан в принятии решений по охране окружающей среды. Обеспечивая обычных, не имеющих специальных знаний пользователей оборудованием и физическими датчиками, которые можно легко установить на мобильных устройствах массового производства, «Партиципаторный урбанизм» пытается дать им возможность собирать и распространять данные о состоянии окружающей среды в том месте, где эти люди живут. Привлечение широкой публики к мониторингу городской среды — также цель проекта BereBere (2007) Габриэля Сеа, Андреса Бурбано, Камило Мартинеса и Алехандро Дуке, которые ходят по улицам города Медельина в Колумбии с мобильными устройствами, снабженными датчиками углекислого газа. Еще одна распространенная стратегия проектов активизма, посвященных охране окружающей среды, — задействовать часто используемые устройства, такие как мобильные телефоны, или привлечь к участию людей, ежедневно передвигающихся по одному и тому же маршруту. Оригинальное и изобретательное применение этой стратегии мы видим в проекте «Голубиный блог» Беатрис да Коста, Чины Хазега и Кевина Понто (ил. 205). Он был запущен на фестивале ISEA 2006/01 в Сан-Хосе, Калифорния. В его рамках городские почтовые голуби собирают информацию об уровне загрязнения воздуха. Мобильные устройства, как технологические платформы социальных медиа, позволяют привлечь широкую публику к сбору информации об окружающей среде и к мониторингу ее состояния — такие формы деятельности теперь принято называть общественной журналистикой и общественной наукой.

Ил. 205. Беатрис да Коста, Чина Хазег, Кев...

Ил. 205. Беатрис да Коста, Чина Хазег, Кевин Понто. Голубиный блог. 2006 год. В рамках проекта на спину почтовым голубям прикрепляют легкие «рюкзаки», в которых находятся датчики загрязнения воздуха, подключенные к GPS, — они напрямую отправляют данные с указанием места в онлайн-блог и маппинговую среду. Кроме того, голуби играют роль «репортеров с места события»: они снабжены маленькими телефонами с камерами и микрофонами и, выполняя свою миссию по сбору данных, постоянно отправляют «отчеты».

Локативные свойства мобильных медиа дополняются гибридными формами цифровых устройств и технологий, привязанных к определенной точке, которые в наше время встречаются в публичном пространстве. Эти так называемые публичные интерактивы стали платформами для цифрового творчества и общения со зрителем, в основном — в урбанистическом контексте. Для публичных интерактивов, как правило, используются встроенные или объединенные в сеть сенсоры или блютусы, а также распределенные аудио- и проекционные системы; в состав которых входят большие экраны, терминалы, тачскрины или стойки с вмонтированными сенсорами и другими технологическими устройствами. Они могут принимать форму уличных экранов, дисплеев, «отзывчивых сред», масштабных проекций, которые создают световое шоу на зданиях или в кинозалах, а также «относительной архитектуры» — вроде проектов Рафаэля Лосано-Хеммера, рассмотренных выше. Произведения искусства, в которых использован публичный интерактив, как правило, ставят вопросы о том, как с помощью цифровых технологий создается и переформатируется публичное пространство: их авторы обращают внимание зрителя на архитектурный и городской контекст, на взаимоотношения человека с окружающим пространством; людей и субъективности они вписывают в архитектуру или акцентируют внимание на неоднозначных аспектах опосредованного публичного пространства, в котором все наши движения отслеживаются и анализируются.

Ил. 206. Камилла Аттербэк. Изобилие. 2007 ...

Ил. 206. Камилла Аттербэк. Изобилие. 2007 год. Временная публичная инсталляция меняет свое «поведение» в зависимости от того, что происходит вокруг. Один тип поведения проводит различие между одиночками и группами: холодные цвета силуэтов отдельных людей сменяются теплыми цветами, когда образуется группа из двух и более человек. Одиночки, движущиеся по проекционному пространству, стирают цвет фона, а группа заставляет его появиться снова.

В «Изобилии» (2007; ил. 206) Камиллы Аттербэк — временной уличной инсталляции в Сан-Хосе, Калифорния, движения людей на площади Городской ратуши попадают на видеокамеру и после наступления темноты создают динамическую визуальную композицию, которая проецируется на внешние стены трехэтажной ротонды — здание городской ратуши. Люди, которые идут через площадь, сперва возникают на проекции как ярко окрашенные силуэты; траектории их движения вписываются в фон, от человеческих скоплений паутиной отходят следы, перемещения по площади превращаются в коллективную запись. «Изобилие» позволяет зрителям на некоторое время зафиксировать свое присутствие внутри архитектурного ансамбля и визуализирует «общественное пространство», которое создают перемещения людей внутри городской среды.

Ил. 207. Рафаэль Лосано-Хеммер. Голосовой тоннель. 2013 год

Другим примером художественного произведения, в котором зритель вписан в объект, может послужить «Голосовой тоннель» (2013; ил. 207) Рафаэля Лосано-Хеммера — масштабная интерактивная инсталляция, которая полностью преобразила тоннель Парк-авеню в Нью-Йорке. В проекте использованы 300 театральных прожекторов — они направлены на стены и свод тоннеля и создают вертикальные столбы мигающего света, а также 150 громкоговорителей, расставленных по тоннелю, — они синхронизированы с мигающими лампочками. Мигание прожекторов придает визуальную форму записи человеческих голосов, которые эхом разносятся по тоннелю, — те же голоса управляют их работой. В центральной части тоннеля установлен телефон внутренней связи, где посетитель может записать краткое голосовое сообщение, которое потом преобразуется в свет: молчание интерпретируется как нулевая интенсивность света, а речь соответствующим образом регулирует яркость вспышек. Записи проигрываются циклически, начиная от прожекторов, расположенных ближе всего к телефону и соответствующему громкоговорителю, а потом постепенно перемещаются от одного прожектора к другому в виде светового узора — по мере того, как новые участники добавляют свои записи. После того как записей набирается 75, «самая старая» удаляется из архива. Когда тоннель освещается, в нем эхом звучат голоса зрителей, создавая временную «память» и нарратив, сложенный из фрагментов мыслей с помощью модуляции света и звука.

Ил. 208. Мари Сестер. ДОСТУП. 2003 год

Публичные интерактивы особо «чувствительны» к своим пользователям и горожанам вообще, а значит, не могут оставаться в стороне от воздействия вездесущих систем наблюдения и слежения, в основе которых лежат те же технологии, которые позволяют общаться и взаимодействовать. «ДОСТУП» (2003; ил. 208) Мари Сестер (р. 1955) — это инсталляция в общественном пространстве, в которой задействованы сетевые, звуковые и световые технологии. Они дают интернет-пользователям возможность следить за находящимися в общественных местах людьми с помощью уникальной роботизированной системы точечных прожекторов и акустических пучков. Этот проект стал знаковым в ряду тех, которые посвящены осмыслению сложных последствий «отзывчивости» публичных пространств к действиям тех, кто их населяет. В рамках этого проекта роботизированный прожектор автоматически следит за выбранным человеком, а акустический пучок проецирует на этого человека звук, слышать который может только он. Человек, находящийся «в луче прожектора», не знает, кто за ним следит, а пользователи Сети не знают, что именно они запускают звуковые файлы (их содержание связано с культом знаменитостей и слежением), которые проецируются на «цель». Те, кто следит и за кем следят, оказываются внутри парадоксального замкнутого коммуникативного цикла.

Ил. 209. Арам Бартхолл. Тайники. 2010 год&...

Ил. 209. Арам Бартхолл. Тайники. 2010 год — н. в.

Примером проекта, в котором представление о сетевом покрытии публичного пространства рассмотрено в не слишком технологичной, но крайне заостренной форме, могут служить «Тайники» (2010–н. в.; ил. 209) Арама Бартхолла (р. 1972), в рамках которого представление об анонимной офлайн-сети для обмена файлами перенесено в публичное пространство. Проект состоит из флэшек, которые художник вставляет в стены, здания и бордюры — в места, где они доступны любому. Случайным прохожим предлагается подключать свои ноутбуки к стенам или бордюрам, скачивать оттуда данные или делиться своими любимыми файлами с помощью «тайников», которые используют шпионы, чтобы обмениваться информацией, не встречаясь напрямую. Произведение Бартхолла обозначает, в юмористическом ключе, сходства и различия между «обменом досье с информацией» в виртуальном и физическом пространстве и, до определенной степени, «материализует» интернет. Сфера проектов локативных медиа, которые посвящены исследованию публичного пространства через физические интерактивы или через проекты, которые распространяются с помощью мобильных устройств, непременно будет расти и дальше по мере развития соответствующих технологий.