«Мне непонятно современное искусство!» — в ответ на такие жалобы часто рекомендуют читать тексты. Манифесты, теории, программы, неоновые надписи, включенные в экспозицию, — чем они отличаются и что выбрать, чтобы точно прояснить ситуацию? T&P поговорили с Натальей Смолянской, куратором и ведущей семинаров к выставке Марселя Бротарса в «Гараже», и спросили, зачем художники стали писателями, почему текст помещают на стены вместо картин и как «Черный квадрат» порвал связь искусства с реальностью.

Наталья Смолянская

художник, куратор, кандидат философских наук

— Когда у художников появляется потребность писать программные тексты?

— Художники всегда писали тексты, просто раньше делали это реже. Например, все мы знаем сочинения Леонардо да Винчи или письма Ван Гога. Они писали, потому что им было необходимо рассуждать об искусстве, — это не программные тексты, но их интересно читать, чтобы понять, как работал художник.

Распространенный пример программного текста — манифест художника или группы художников. Например, «Пощечина общественному вкусу» русских художников-кубофутуристов или манифест итальянских футуристов, которые пытались словесно обозначить свою позицию относительно общества и искусства.

Принято считать, что история программных текстов начинается с художников авангарда. Большую роль здесь сыграли выставки-манифесты. Такой была экспозиция Малевича «0,10» в 1915 году, известная тем, что впервые показала такое направление, как супрематизм. Знаменитый «Черный квадрат» висел в углу как икона, а вокруг него Малевич развесил свои супрематические работы. О чем это говорит? Художник начинает думать о том, чтобы продемонстрировать теорию, которая на самом деле еще не написана.

Когда Малевич создает «Черный квадрат», он понимает, что это удивительное достижение не только для его творчества, но и вообще для всей истории искусства: впервые то, о чем рассказывает художник, находится в отрыве от того, что изображено в его работе.

Малевич первый приходит к форме, которая не отсылает ни к чему, что уже существует в мире. После этого он пытается рефлексировать собственное открытие и начинает писать — сегодня эти тексты опубликованы в его пятитомном собрании сочинений. «Пощечина общественному вкусу» и текст Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму» хорошо вводят в контекст искусства начала XX века.

После того как у авангардистов появилась потребность в таком системном подходе, они начинают работать не только с текстами, но и с организацией пространства — художественное выражение выходит за пределы плоскости.

Кино. Модель. Марсель Бротарс. 1970 г...

Кино. Модель. Марсель Бротарс. 1970 год © Estate Marcel Broodthaers

— Что можно увидеть в программном тексте, кроме теории?

— Следующий этап в развитии программного текста наступает в 1960-е — в это время заново открывают авангард, о нем начинают говорить в социокультурном контексте. Это соответствует критическому духу эпохи — всевозможные эмансипации ведут к тому, что права женщин, национальных меньшинств, рефлексия о колониализме и раскрепощение нравов осмысляются в искусстве. Его напрямую затрагивают проблемы, которые волнуют все общество. Конечно, так было всегда, но это становится более очевидно именно в этот период.

Например, художник Даниель Бюрен нашел на рынке кусок полосатой ткани и с помощью него стал объяснять, чем он отличается от своих предшественников-абстракционистов.

В 1968 году он выходит на улицу как ростовая кукла в виде сэндвича с полосками вместо рекламы, а в 1969 году во время выставки в Берне заклеивает этим же паттерном места, предназначенные для афиш.

Эта замена — критика рекламной стратегии, которая привлекает красивыми картинками. Но художественное высказывание Бюрена, несомненно, требовало вербализации — не обязательно дотошного объяснения, но хотя бы нескольких фраз, выражающих позицию художника. Бюрен писал короткие и длинные тексты — в результате набралось на три толстенных тома.

Программные тексты реагируют не только на социальные изменения, но и обращают внимание на положение их авторов. Художники стараются высказать свою позицию насчет института искусства, его взаимодействия с рынком, зрителем, структурами общества и так далее. Чтобы лучше понять, как художники осмысляли окружающий мир в 1960–70-х годах, можно начать с четырех текстов — «Функции музея» Даниеля Бюрена, «Теории авангарда» Петера Бюргера, «Символического обмена и смерти» Жана Бодрийяра и «Общества спектакля» Ги Дебора. Такие тексты вводят в историю искусств, просто историю и историю позиционирования художника в обществе.

Разговоры, тексты, копии. Марсель Бротарс.&nbsp...

Разговоры, тексты, копии. Марсель Бротарс. 1972–1973 годы © Estate Marcel Broodthaers

— Когда текст становится не комментарием к объекту искусства, а его частью?

— Для экспериментальных тенденций XX века очень важен сам язык — его виды и формы, как мы произносим слова. Это связано с романтизмом, для которого характерны поиски сущности бытия через анализ способов самовыражения человека. Для художников авангарда как наследников романтизма и символизма язык тоже имел большое значение. В этом смысле фигура Марселя Бротарса — хороший пример того, как соединяются различные формы творчества. В его случае мы не можем разделить художника, поэта и теоретика.

Важно различать текст, который играет роль самого текста — или, можно сказать, изображения. В 1960-е годы меняются выразительные инструменты и текст становится таким же инструментом выражения, как и живописное пятно, — со словом начинают экспериментировать как с художественным знаком. Группа художников Art & Language, куда входил Джозеф Кошут, работала только с текстом. Когда он показывает свои высказывания — это все еще текст, но, с другой стороны, он работает с тем, как эти слова считываются в определенном пространстве.

Марсель Бротарс, который наследует замечательному художнику Рене Магритту, тоже использует похожие формы и отсылает к высказываниям сюрреалиста, например к его знаменитому «Это не трубка». Но ведь «Это не трубка» — цитата из картины, на которой изображена сама трубка. То есть и текст, и изображение здесь работают и как смысловая отсылка, и как изобразительный элемент.

— Можно ли ходить на выставки современных художников, не читая тексты?

— Можно прийти на выставку Ван Гога, ничего не читая, и все равно погрузиться в его работы. Казалось бы, зачем читать его письма? Но Ван Гога мы смотрим уже очень долго — первые зрители не воспринимали его работы. Путь любого художника лежит через повторение того, что уже было, через имитацию. Он должен пройти через определенные этапы, прежде чем найдет то, что ему близко. Точно так же и у зрителя: сначала он принимает то, что уже привык видеть.

Но как быть с тем, что зрение больше не может определить, искусство перед нами или нет?

Лично я читаю тексты перед походом на выставку, чтобы лучше понимать, как куратор работает с контекстом. Но иногда выставки бывают настолько большими, что это становится тяжелой задачей. Я люблю цитировать выставку «Примитивный Пикассо», которую видела в прошлом году в парижском Музее на набережной Бранли. Ее сделали так, что можно было читать тексты, а можно и не читать: кураторы очень убедительно составили экспозицию. Но это возможно, когда представлен очень богатый материал, который может и без помощи текста донести идею куратора.

Возможно ли это всегда? Зависит от конкретной выставки. Например, для того чтобы понять творчество Марселя Бротарса, нужно познакомиться с контекстом, о котором он говорит и пишет, — это более сложное художественное высказывание.

Великолепная картина. Марсель Бротарс. 196...

Великолепная картина. Марсель Бротарс. 1963–1964 годы © Частное собрание / Estate Marcel Broodthaers

— Может ли музей облегчить работу с текстом для зрителя?

— В современную выставку всегда включается элемент, связанный с дополнительным образованием: это и книжная продукция, и тексты, написанные кураторами или другими авторами, из которых становится ясен контекст, в котором работал художник. Часто такие тексты включают прямо в выставку.

Даже удачно выбранные названия разделов и самой выставки могут заметно прояснить идею экспозиции.

Описания работ не стоит делать длинными, а еще лучше — избегать заумного языка и профессионального жаргона, чтобы зритель не чувствовал себя идиотом. Любой материал, каким бы он ни был концептуальным, можно показать понятно с помощью сравнения с вещами и смыслами, которые уже известны зрителю, и привязки к определенному контексту.

— Должен ли музей упрощать тексты художников?

— Я думаю, музей должен поднимать уровень зрителя до своего. Для этого существует много путей. Все известные мировые музеи работают над тем, чтобы расширить свою публику, — образовательная задача часто выходит на первый план. Постоянно используются аудиогиды, QR-коды и визуальная информация, которая воспринимается легче.