В 1935 году кино СССР взяло курс на социалистический реализм. Авангардные эксперименты ушли в прошлое, звездами теперь были не режиссеры, а актеры, форма стала проще, содержание — идейнее, зрители — инфантильнее. Как было устроено кино, которое рассказывало зрителю об идеальном СССР, — в конспекте T&P.

Всеволод Коршунов

Сценарист, редактор, киновед. Шеф-редактор отдела документальных фильмов на канале «Культура»

Эйзенштейн и Чаплин

Советское кино 1930-х годов выросло из кинематографа 1920-х, расцвета советского киноавангарда. Его невероятный подъем оказал огромное влияние на мировой кинематограф. Когда в 1958 году в Брюсселе в рамках Всемирной выставки прошел знаменитый опрос кинокритиков, среди 12 лучших фильмов всех времен и народов, в знаменитой «брюссельской дюжине», оказались три советские картины: «Броненосец „Потемкин“» (1925) Эйзенштейна, «Мать» (1926) Пудовкина, «Земля» (1930) Довженко. Именно по этим именам профессиональный мир идентифицировал советское кино. Все знали и цитировали Эйзенштейна, потому что он осмыслил монтаж как главный элемент кино.

Согласно одной байке, в начале 1930-х годов, едва прибыв в США, Эйзенштейн тут же попал на голливудскую вечеринку. Его еще не успели представить, когда к нему подошел Чарльз Спенсер Чаплин, один из главных режиссеров на планете. Они разговорились. Эйзенштейн рассказал, что он режиссер из Москвы, что советское правительство отправило его изучать звуковое кино и ему важно узнать, как на Западе делают киноискусство. Чаплин ответил: «Вы зря проделали такой огромный путь. В Голливуде делают бизнес, искусством здесь и не пахнет. Если вы действительно хотите узнать, что такое киноискусство, немедленно отправляйтесь обратно, найдите в Москве Сергея Эйзенштейна — это единственный человек в мире, который знает, что такое кино как искусство». История слишком красива, чтобы быть правдой, но она показательна и свидетельствует о репутации Эйзенштейна.

Соцреализм и «форма, доступная миллионам»

В конце 1920-х Сталин стал активнее вмешиваться в дела разных сфер искусства, в том числе кино. Он постепенно превращался в главного продюсера, цензора, редактора и зрителя кино: смотрел картины у себя в Кремле, лично «черкал» сценарии, менял названия фильмов. Многообразие художественной жизни схлопывалось, исчезали многочисленные группировки и авангардные течения. Весь полилог 1920-х годов сворачивался в монологическую структуру — социалистический реализм. В августе — сентябре 1934 года на Первом съезде советских писателей соцреализм объявили основным методом советской литературы. В кино курс на соцреализм взяли на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в январе 1935 года.

«Форма, доступная миллионам» — таким был один из главных постулатов соцреализма. Авангардисты с этой задачей не справились: фильмы Эйзенштейна и Кулешова народ не знал и не любил. Для рабочих и крестьян это было слишком сложное кино, оно требовало эстетической подготовки. Массовый зритель ходил на картины так называемого психологически-бытового направления — мелодрамы, комедии в старорежимном духе. Авангардные фильмы (все та же триада: «Броненосец „Потемкин“», «Мать», «Земля») провалились в прокате, и только после признания на Западе их вновь показали на родине.

Постулат доступности вылился в редукцию выразительных средств, предельное упрощение — линейную драматургию без временных разрывов, усредненный киноязык. В кино 1930–50-х все становятся незаметны: и оператор, и художник-постановщик, и режиссер, и сценарист. На первый план выходит актер — он становится царем и богом. Зритель воспринимает его так же.

Кадр из фильма «Земля». 1930 год

Кадр из фильма «Земля». 1930 год

Сущее плюс должное

Никакого внятного манифеста у социалистического реализма на самом деле не было — и это давало простор для манипуляции, чем пользовались его идеологи. Хорошо пишет Майя Туровская: соцреализм — это «сущее плюс должное». Недаром подобный «реализм» иногда называют «оптимистическим». Соцреалистические фильмы похожи на инструкции, предписания о том, каким должен быть человек: ты должен быть таким, каким мы — власть — хотим тебя видеть. Соцреализм выдает желаемое за действительное.

Сама эта формула «сущее плюс должное» напоминает платоническую теорию эйдосов: есть эйдос, идеальная вещь, и есть земные вещи — ее бледные копии. Например, в «Строгом юноше» (1936) Абрама Роома персонажи настолько ушли от достоверности, что превратились в эйдосы людей и больше похожи на идеальных «дискоболов». Театральная условность мешала воспринимать сюжет, казалась странным модернистским экспериментом Роома. В итоге картина не вышла на экраны — за «грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма».

Это было частой проблемой: даже если ты «почувствовал» линию партии, воплотить ее было непросто. Кино делается долго, сценарий запускается в одной политической ситуации, фильм выходит уже в другой, и есть много примеров, когда картины закрывали даже с уже утвержденными сценариями.

«Мы» и «я»

Роом говорит в фильме то, что давно сказал Протагор: «Человек есть мера всех вещей». И в 1930-е годы это вроде как провозгласили в соцреализме. Дело в том, что в авангарде никакого «я» не было, были только «мы». У Эйзенштейна даже была такая задача — «в центр драмы двинуть массу»; это удалось, скажем, в «Стачке» (1924). Такой подход отличал советское кино от голливудского, которое во главу угла ставило персонажа и личный конфликт. И вот, казалось бы, 1930-е годы дали нам это «я». Но на самом деле вместо «мы» они дали нам ровно одного живого человека.

Этот человек — Сталин. Нет никаких сомнений, чьим субститутом, «заместителем», является единственный герой в «Александре Невском» (1938) Эйзенштейна, «Петре Первом» (1937–1938) Петрова, «Суворове» (1940) Доллера и Пудовкина… Сталин — это некий руководитель, желательно молодой, который ведет страну к светлому будущему, несмотря на борьбу с внешним и внутренним врагом.

Был знаменитый анекдот. Маленький мальчик спрашивает папу: «А кто еще, кроме Петра I и Александра Невского, из русских царей и князей был за советскую власть?» Коллеги Эйзенштейна в шутку говорили, что Николай Черкасов играет не князя, а секретаря Псковского обкома.

Сталин вырезал из сценария «Александра Невского» финал (Александр Невский едет в Орду, где его травят), потому что не может же умереть такой хороший князь. В общем, это кино — один из многочисленных инструментов насаждения культа личности.

Кадр из фильма «Мать». 1925 год

Кадр из фильма «Мать». 1925 год

Аудитория: инфантилизация и сепарация

Советское кино 1930-х наконец соединяется со зрителем, когда выходит первый советский блокбастер, киноманифест соцреализма — фильм «Чапаев» (1934) братьев Васильевых (Георгий и Сергей на самом деле однофамильцы). «„Чапаева“ посмотрит вся страна», — впервые о кино написали в передовице газеты «Правда». Это было весьма необычно: как если бы сегодня новогоднее обращение президента было бы посвящено компьютерной игре или мобильному приложению. Люди буквально цехами снимались с производства и шли смотреть «Чапаева». Фильм произвел фурор на Западе и был принят всеми.

Однако любая историческая картина в большей или меньшей степени работает с современностью, и «Чапаев» — не исключение. Фильм вышел в тот момент, когда в деревне были анархические настроения, люди бежали в города. Чапаев — как раз и психологически, и идеологически анархист и гибнет из-за своего анархизма. В фильме есть элементы античной эстетики, отголоски «Поэтики» Аристотеля. Поэтому здесь появляется трагическая вина Чапаева — его характер и убеждения. Единственное ему оправдание — это трагическое незнание, буквальное: он поздно выучился грамоте, и ему нужна опекающая фигура.

У киноведа Лидии Зайцевой есть концепция «триады соцреализма», которая, по ее мнению, присутствует во всех фильмах соцреалистического периода. Она взяла за основу формулу новозаветной Троицы: Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух, только Бога здесь, естественно, нет. Концепция заключается в том, что есть некто страдающий, не знающий, как ему жить, маленький. И есть некто большой, отцовская фигура (условная — это может быть и женщина), знающая, как надо, передающая сакральное знание. Это важнейшая коллизия соцреализма и очень монологическая структура. В соцреалистическом кино в формулу «триады» вписываются не только герои, но и зрители — непросвещенные, которым условный «родитель» (партия, руководство кинематографии) показывает некую «истину» (курс партии правительства).

Аудитория кино 1930-х годов — буквально детско-подростковая, активно осваивающая кинотеатры. Примерно на том же инфантильном уровне находится и деревенское население, бегущее из нищей деревни в город, — малообразованное, малограмотное, непритязательное в эстетическом плане. Через кино гасится любая сепарационная агрессия. Мы все маленькие, не знаем, как жить, и погибнем, если не будем слушаться товарища Сталина.

1930–50-е годы — время слияния с «мы». И это происходит не только в СССР. Реакцией на это слияние, сепарационной агрессией как раз станут бунты студентов и молодежи и кинореволюции 1960-х.

В рубрике «Конспект» мы публикуем сокращенные записи лекций, вебинаров, подкастов — то есть устных выступлений. Мнение спикера может не совпадать с мнением редакции. Мы запрашиваем ссылки на первоисточники, но их предоставление остается на усмотрение спикера.

Где можно учиться по теме #кино