«Обречена на одиночество или посредственность женской мастерской»: как художницы добивались успеха в дофеминистскую эпоху

XX век поставил под вопрос идею о том, что гениальным художником может быть только мужчина: хотя многие зрители до сих пор считают искусство «не женским делом», специалисты, историки и теоретики систематизируют женское творчество, проводят выставки и конференции, а сами художницы ищут новые пути в искусстве — как через завоевание «мужских» техник и жанров, так и через обращение к тематике и эстетике, не типичных для «мужского искусства». О борьбе художниц XX века за право на профессиональное признание рассказывает одноименный лекционный абонемент Новой Третьяковки. Его автор, искусствовед Юлия Воротынцева, рассказывает, какой путь пришлось пройти их предшественницам — художницам XVI–XIX веков.

В своем эссе 1971 года «Почему не было великих женщин-художниц?» американский профессор, историк искусств, специалист по феминистскому искусству Линда Нохлин перечисляет ряд препятствий, стоящих на пути той, что решила стать художницей. Прежде всего Нохлин расширяет проблему, говоря о том, что на протяжении долгого времени способность женщины к величию ставилась под сомнение не только в поле изобразительного искусства, но и в науке и политике. Она также утверждает, что общественные воззрения на права, возможности и обязанности всех, кто не является белым мужчиной среднего класса, не создавали равных условий для реализации таланта каждого, кто им обладал. Ложные представления об искусстве как о продукте, создаваемом вне зависимости от социальных факторов, о почти мифологической фигуре Гения, преодолевающего любые преграды и творящего вопреки жизненным обстоятельствам, подменяли самый простой и самый важный вопрос — о доступности для женщин образования и возможности их участия в тех профессиональных институциях и мероприятиях, которые и позволяли художнику считать искусство своей профессией, а не досугом. ХХ век с его эмансипацией если не уравнял возможности женщин и мужчин, то по крайней мере значительно упростил эту ситуацию — но как складывались профессиональные судьбы художниц ранее?

«Ученицы»

Если талантливый юноша, желающий стать художником, мог поступить в соответствующее образовательное учреждение или работать подмастерьем, то девушки в академии и мастерские не допускались. Женщины не могли развить свой талант и реализовать себя в искусстве без поддержки семьи — поэтому среди художниц прошлого так много дочерей живописцев. Многие из них все же становились участницами уважаемых институций, но лишь после того, как доказывали обществу свою способность создавать шедевры.

Первая известная художница итальянского Ренессанса Софонисба Ангвиссола (ок. 1532 — 1625) и представительница стиля барокко Артемизия Джентилески (1593–1653) происходили из семей, которые сочли необходимым дать девочкам художественное образование. Своего рода документальным подтверждением прецедента, когда женщина была принята в ученицы к художнику, является работа Софонисбы Ангвиссолы 1559 года, изображающая ее учителя Бернардино Кампи, пишущего ее портрет:

А в связи с произведением 1555 года «Игра в шахматы» Ангвиссолу называют одним из основателей жанровой живописи: художница изобразила своих сестер в парадной одежде, но передала непосредственность их эмоций, мимики и жестов:

Мастерство художницы было отмечено ее современниками Микеланджело и Джорджо Вазари, она была приглашена к испанскому двору в качестве придворного живописца и фрейлины Елизаветы Валуа, жены Филиппа II Испанского. Романтическую ноту в ее биографию добавляет история ее брака по любви с человеком, который поддерживал ее профессиональную деятельность.

«Сила женщин»

Средневековый и ренессансный литературный или художественный топос, в котором женщина выступает в доминирующей роли по отношению к мужчине. В изобразительном искусстве это, как правило, библейские и античные сюжеты о Далиле и Самсоне, Юдифи и Олоферне, Филлиде и Аристотеле и т. п.

Артемизия Джентилески преуспела в обучении в мастерской своего отца, художника Орацио Джентилески, более, чем ее братья. В историю искусства она вошла как художница, посвятившая свое творчество «силе женщин», что часто связывают с обстоятельствами ее жизни: согласно письменным источникам, ее учитель, художник Агостино Тасси, был осужден за надругательство над ней. Справедливости ради надо сказать, что Тасси, равно как и художника Пьерантонио Стиаттеси, замуж за которого выдали Артемизию вскоре после суда (видимо, для того, чтобы избежать общественного осуждения), история знает именно как насильника и мужа, а не как художников.

Продолжая традицию караваджизма вслед за своим отцом, но усиливая тенденции натурализма, Артемизия создала целую галерею драматических женских образов: Саломея с головой Иоанна Крестителя; Юдифь, убивающая Олоферна; Далила над спящим Самсоном; Лукреция, готовая пронзить себя кинжалом; автопортрет в образе Марии Магдалины. Славу ей составили смелость трактовки обнаженной женской натуры — передача объема и рельефа в контрастном светотеневом решении, ракурс, яркий колорит.

Артемизия Джентилески стала первой женщиной, принятой во Флорентийскую академию рисунка. Она пользовалась покровительством влиятельных людей своего мира — Козимо II Медичи, его матери Кристины Лотарингской; переписывалась с Галилео Галилеем, ее работы взял в свою коллекцию Карл I Английский — например, эту:

Ангелика Кауфман (1741–1807) и Мэри Мозер (1744–1819) также были дочерьми художников. Современники высоко ценили аллегорические композиции Кауфман и цветочные натюрморты Мозер — художницы даже стали членами-основателями Королевской академии художеств в Лондоне, но знаем мы об этом благодаря анекдоту: на групповом портрете академиков кисти Иоганна Цоффани, где художники предстают в натурном классе, Кауфман и Мозер представлены в виде портретов, висящих на стене, ведь благородным дамам не пристало находиться в комнате с обнаженным мужчиной:

Портретистка Элизабет Виже-Лебрен (1755–1842) была дочерью одного художника и женой другого, ее кисти принадлежат портреты многих представителей царских семей и знатных родов, она избиралась в члены Парижской, Петербургской, Римской, Болонской и Берлинской художественных академий.

После Французской революции женщины получили возможность выставляться на парижских салонах — одной из первых стала портретистка Мари-Дениз Вильер (1774–1821). Впрочем, довольно долго ее произведения приписывались художникам-мужчинам: в частности, «Рисующая молодая женщина» (портрет Шарлотты дю Валь д'Онье) 1801 года до конца ХХ века считалась работой ее учителя, Жака Луи Давида:

Роза Бонер (1822–1899) родилась в семье сенсимонистов, разделявших идею равенства мужчин и женщин; живописи и рисунку обучалась у своего отца. Она отказалась от брака, сочтя его препятствием на профессиональном пути, курила сигары, носила брюки — для этого пришлось получить специальное разрешение в полиции, и Бонер, одна из лучших анималистов своего времени, аргументировала свой запрос тем, что в юбке неудобно догонять коров и овец. Она первой из женщин стала кавалером ордена Почетного легиона.

Занятия живописью Софьи Сухово-Кобылиной (1825–1867) поощряли родители и педагоги. Она стала первой женщиной, окончившей Императорскую академию художеств с золотой медалью, и посвятила этому факту (не только своей биографии, но и истории женских достижений) полотно «Софья Васильевна Сухово-Кобылина, получающая на Акте в Академии художеств первую золотую медаль за „Пейзаж“ с натуры»:

Мария Башкирцева (1858–1884), оказавшаяся в Европе после развода родителей (мать увезла ее из дворянского имения под Полтавой), была разносторонне одаренной и жаждала признания и славы. Она удивляла работоспособностью учителей в парижской Академии Жюлиана и получала награды за выставленные на салонах произведения. Успехи в академической среде не принесли Марии удовлетворения, в своем дневнике она не раз сетует на ограниченность возможностей женщины, неполноценность получаемого ею образования, спорные профессиональные перспективы: «Я обречена на одиночество или на посредственность женской мастерской. Здесь вас не толкают вперед, не поощряют, и вы гниете на месте. Ах, почему я только женщина?»

«Бунтарки»

Но куда более масштабно и полноценно женщины смогли выразить себя в тех художественных стилях, что встали в оппозицию классицизму и академизму во второй половине XIX века: в самих программах импрессионизма, постимпрессионизма, модерна были заложены другие, отличные от старых схемы обучения и подражания, критерии качества и стратегии развития.

Берта Моризо (1841–1895) выставляла свои работы на парижских салонах, но в историю вошла как одна из «трех гранд-дам импрессионизма». Вместе с сестрой Эдмой она училась у Камиля Коро, однако Эдма оставила живопись вскоре после замужества. Берта же вышла замуж за Эжена Мане, который поддерживал ее занятия живописью. С братом Эжена Эдуардом Мане Берта была дружна, он написал много ее портретов; их произведения часто сравнивают, предсказуемо распределяя между ними роли «мэтра» и «последовательницы», несмотря на глубоко индивидуальный язык художницы:

Американка Мэри Кэссет (1844–1926) смогла поступить в Пенсильванскую академию художеств, но была разочарована этим опытом: к студенткам не относились всерьез, запрещали им посещение класса обнаженной натуры. Состоятельные родители Мэри поддерживали ее увлечение европейской культурой до тех пор, пока она не решила сделать искусство своей профессией: отец отказался оплачивать ее занятия живописью. Несмотря на неодобрение, Кэссет добилась успеха в Париже, она выставлялась с импрессионистами, дружила и работала с Эдгаром Дега. Самой известной темой ее работ были изображения детей, матерей с детьми, девушек — эти жанровые сцены обладают как тонкой интимностью и психологической глубиной, так и смелостью композиционных и колористических решений.

Сюзанна Валадон (1865–1938) попала в богемную среду благодаря тому, что ее мать держала прачечную на Монмартре, где жили и работали многие известные художники. Начав свою деятельность как натурщица, Валадон наблюдала за работой художников и смогла при жизни стать успешной художницей, первой из женщин была принята в Национальное общество изящных искусств. Ее творчество отмечено экспериментами, свойственными другим художникам постимпрессионизма; обнаженная женская натура в ее интерпретации эротизирована не менее, чем у Анри де Тулуз-Лотрека, прославившегося своими афишами для кабаре «Мулен Руж»:

Невозможно представить себе искусство русского модерна без Елены Поленовой (1850–1898), Марии Якунчиковой (1870–1902) и Анны Остроумовой-Лебедевой (1871–1955). Все три художницы являлись членами художественного объединения «Мир искусства». Поленова и Якунчикова — обе происходившие из семей, культуре не чуждых — обучались у русских и французских мастеров, были увлечены народным искусством и активно участвовали в абрамцевских мастерских в имении предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова, где художники могли быть свободны от иерархии видов искусств, которая была принята в Академии художеств и утверждала примат живописи и скульптуры над другими техниками и материалами. Реализовывая принцип соединения искусств и ремесел, заимствованный у английских прерафаэлитов, Поленова создавала эскизы предметов мебели и иллюстрации к русским сказкам:

Якунчикова выжигала деревянные панно, расписывая их масляными красками:

Обе художницы ушли из жизни молодыми, в некрологе в журнале «Мир искусства» Сергей Дягилев сожалел о ранней смерти Марии Якунчиковой: «Лишь только она начала развиваться как художница, она вышла замуж, затем — дети, затем — серьезная болезнь сына и, наконец, смерть».

Анна Остроумова-Лебедева возрождала технику цветной ксилографии — гравюры на дереве, — в которой она создала целый ряд городских пейзажей с изображением Санкт-Петербурга, ставшими впоследствии каноническими образами города:

Биографии этих художниц, живших в разное время в разных странах, роднит их близость к мужчинам-художникам: отцам, братьям, мужьям. Только на рубеже XIX и XX веков тенденция начала меняться, и искусство XX века знает много примеров художниц, чье творчество не зависело от профессиональных занятий членов их семей.