В любом крупном немецком музее, где представлено искусство XX века, вы, скорее всего, найдете произведения абстракциониста Гюнтера Фрутрунка. При жизни он успел побыть и иконой протестных 60-х, и любимцем государства, и звездой международных выставок, а после смерти, кажется, стал еще популярнее — в XXI веке немецкая арт-сцена снова и снова открывает его для себя. Сам он не ходил на собственные вернисажи, стремление к контролю совмещал с безрассудством и в буквальном смысле принес себя в жертву искусству. История художника, который смог воплотить немецкий экспрессионизм в геометрической абстракции, — в сокращенной статье «Эго должно присутствовать на картине» из сборника текстов искусствоведа Флориана Иллиеса «А только что небо было голубое».

А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Флориан Иллиес, перевод — Виталий Серов
Ад Маргинем в рамках совместной программы с музеем «Гараж». 2019

Государственный художник

Когда [Фрутрунк] умер в 1982 году, художественный мир, очарованный «Новыми дикими», итальянским трансавангардом и наслаждавшийся моментом, принял эту смерть к сведению, пожимая плечами. Когда десять лет спустя Национальная галерея в Берлине и Дом Ленбаха в Мюнхене устроили ретроспективу по случаю его семидесятилетия, она прошла практически незамеченной. Никакого отклика, нигде. Казалось, что наступила эпоха, наконец-то преодолевшая Фрутрунка. Десятки лет он был обязательной частью программы эстетического возрождения ФРГ, его воспевал в своей конкретной поэзии [немецкий поэт-конкретист] Ойген Гомрингер, его интерпретировал [немецкий историк искусства] Макс Имдаль, он дружил с Юргеном Хабермасом, о нем восторженно писал еженедельник «Die Zeit». Его полоски усеяли всю страну — особенно в виде многочисленных графических работ и украшения архитектурных проектов. Идеальное воплощение стиля издательства «Suhrkamp» — таким мы видим Фрутрунка на фотографии, сделанной в его мастерской: он уверен в себе и самокритичен, одет во все черное, за спиной у него хаос, а на столе перед ним предметы складываются в абстрактный узор. Когда журнал «Stern» в 1981 году напечатал карикатуру на канцлера Гельмута Шмидта, на стене в домике канцлера неожиданно вместо Нольде оказалась работа Фрутрунка. А тот факт, что в конце 70-х годов федеральное правительство в качестве официального подарка решило украсить фойе совета безопасности ООН в Нью-Йорке характерными полосками Фрутрунка, ясно свидетельствует о его неофициальном статусе государственного художника социально-либеральной ФРГ.

В какой степени Фрутрунк на протяжении всей жизни служил кем-то вроде оформителя Боннской республики, выяснилось уже на ретроспективе в 1993 году, в аннотации к которой мы читаем: «Своим творчеством он пытается восполнить лакуны, оставшиеся после национал-социализма». Воистину!

Если и было искусство, программно отражавшее картину мира поколения 68-го года, то это был именно он: преодоление национал-социализма через абстракцию (наверное, так нужно), улучшение мира с помощью просвещенного искусства, жесткие краски против размягченных душ. Типичные семидесятые!

А теперь? Теперь Фрутрунка открывают для себя те, кто родились тогда, в конце 70-х, в начале 80-х. Его искусство как будто освободилось от идеологических оков и с явным облегчением готово вернуться к нам в виде масла на холсте. И встретить публику, которая после десяти лет увлечения немецкой группой «Zero» и послевоенным итальянским авангардом теперь по-другому воспринимает его работы. Например, [немецкий поэт, директор Международного дома деятелей искусств «Villa Concordia» в Бамберге] Нора Гомрингер, молодая лауреатка премии Ингеборг Бахман, выросшая в окружении конкретного искусства из собрания своего отца, так пишет о красно-зеленой картине Фрутрунка из собственной кухни: «Если все остальные картины давно „осыпались“, то эта сохранила свою силу, свою тайну, потому что она высказывается не только в пространстве, но и во времени». Возможно, фигура Гюнтера Фрутрунка осталась в ФРГ, но его искусство вдруг стало частью нашего времени. А то время для него не созрело. Мы тогда еще не созрели. Сейчас — другое дело. Что [директор Национальной галереи Берлина] Удо Киттельман в Берлинской национальной галерее, что Хильке Вагнер [директор] в дрезденском Альбертинуме — все восторженно достают из запасников картины Фрутрунка. И [австрийский историк искусства, с 2018 года директор Метрополитен-музея] Макс Холляйн говорит: «Я большой поклонник Фрутрунка». В 2017 году Петер Кирхгоф выпустил в издательстве «Deutscher Kunstverlag» каталог печатной графики, а Зильке Райтер — каталог его картин в издательстве «Hirmer». Через немецкие аукционные дома «Lempertz, Karl & Faber» и «Ketterer» на рынок вышли несколько значительных картин Фрутрунка — яркий индикатор смены вкусов. В их числе была работа из серии Фрутрунка «Hommages à Duccio», кватроченто, редуцированное до красного и лилового, экстракт из истории искусства, потрясающая вещь.

Но что же именно нас потрясает? Что делает эти полоски, эти яркие цвета, эту контрастность такими особенными? Если вы любите теоретизировать, то я скажу так:

картины Фрутрунка призывают нас считать свое восприятие процессом и непрерывно пересматривать увиденное. Это похоже на «Тексты об искусстве»? Да. Тогда так: «Эго должно присутствовать на картине», так Фрутрунк сформулировал требование к самому себе.

Но его публика давно поняла, что и ее туда тоже затягивают. Это делает его искусство таким безумно тяжелым. А еще делает его искусство таким невероятно устойчивым. Потому что оно содержит в себе субстанцию для длительного интереса. Потому что оно непрерывно провоцирует. И нет ничего страшного в том, что какому-то поколению приходится подождать, пока время не созреет, не дорастет до его искусства. Это удивительно, говорит мюнхенский галерист Вальтер Штормс, с 2013 года управляющий наследием Фрутрунка, как стремительно следующее поколение открывает для себя этого художника.

Ядовитая краска

«Эго», которое должно было попасть на картины, мало кому знакомо — в том числе и потому, что сам Фрутрунк предпочитал его прятать. Он не посещал свои же вернисажи, для него были невыносимы хвалебные речи в его честь. Фрутрунк пытался полностью раствориться в своей живописи. Если не получается заслонить свое «Я» произведением, то он закрывается руками от взгляда фотографа. На знаменитой черно-белой фотографии вспышка ярче всего осветила именно его руку, за которой видны только фрагменты лица — защитный рефлекс как подлинный портрет художника. Его кредо: «Если хочешь хорошо сделать свою работу, убери свое эго». А это опасно для жизни, ведь что будет, если художник не справится со своей задачей? Что будет, если художнику нужно не только реализовываться в своих работах, как утверждал почитаемый Фрутрунком Андре Жид, но и жертвовать собой ради искусства? Будет вот что: 12 декабря 1982 года Гюнтер Фрутрунк покончил с собой в своей мастерской, в Мюнхенской академии художеств. По легенде он ел ядовитую краску. На мольберте осталась стоять картина «Фундамент чувств». Фрутрунк принес себя в жертву на алтарь искусства.

Так закончилась жизнь этого художника: человек потерял свой фундамент. Все его картины вибрируют, потому что в них вписана эта страстная борьба против неудач.

Он родился в 1923 году на улице Счастья (Glückstraße), что оказалось скорее насмешкой: его родители рано расстались, потом он участвовал во Второй мировой войне в Финляндии, на полярном фронте. Там его душа пережила немало обморожений, а тело получило немало ран. Маленький шрам на руке напоминает об агрессивной овчарке, а большой, на голове — об обезумевшем мире. В перерывах между боями Фрутрунк писал акварели. Льдины на воде, первая зелень, искусство как жадное желание выжить.

И после войны он хочет просто жить — но продолжается бесконечная битва на полярном фронте. Он нашел свое место в Париже 50-х годов, там он в 1954 году написал «Памятник Малевичу». Первое произведение, которое пощадил его безжалостный взгляд. Художник, желавший поставить финальную точку, стал для Фрутрунка источником нового начала. В Париже он работал ассистентом Жана Арпа и пытался привести в движение геометрические формы на своих картинах. Арп говорил, что волшебное парение кругов и прямоугольников на картинах Фрутрунка показывало «опьянение и экстаз Ницше». […]

С начала 60-х годов формы на его картинах начали располагаться в таком порядке, как будто над ними находится большой магнит. Черные металлические опилки собираются в блестящие вертикальные структуры, нет больше ни переднего плана, ни заднего. Как будто опустились диагональные жалюзи. Если навострить уши, то еще можно услышать отзвук. Например, на маленькой желто-черной картине «Без названия» 1963 года, которая стала для Мартина Энглера, куратора послевоенного искусства во франкфуртском Штеделевском музее, одним из первых приобретений. Он с воодушевлением говорит о том, как Фрутрунк заставляет картину двигаться, как он одним из первых в Европе «позволил композиции определять форму картины, вырываться из рамы». Это фактически живопись фигурного холста (shaped canvas), которую мы знаем по работам того же периода [американских художников] Эллсворта Келли или Фрэнка Стеллы. Фрутрунк продолжал развивать свои диагональные структуры, желтый цвет остался главным внешним фактором, вместе с прочими яркими, несмешанными цветами, совершенно нехарактерными для живописи того времени. 1968-й стал для него годом международного прорыва, его работы демонстрировались на «documenta 4» и на биеннале в Венеции — а немногим позже, в конце 60-х — начале 70-х Фрутрунк окончательно нашел свой почерк, неподвластный времени: яркие картины с полосами, параллелями, перпендикулярами и диагоналями, полные невероятного напряжения между конструктивностью и экспрессивностью.

Скорее всего, работы Фрутрунка сегодня так актуальны для нас потому, что в них горит совсем другой огонь, чем во многих сухих произведениях геометрического искусства. Это продолжение немецкого экспрессионизма в новой форме: цвет как чистая экзистенция.

Кричащие оттенки розового и зеленого от Эрнста Людвига Кирхнера, теплые тона красного и черные контуры художников группы «Мост» превращаются у Фрутрунка в дистиллят.

Эго должно присутствовать на картине, и напряжение, которое мы чувствуем на больших и маленьких картинах, — это напряжение художника. Это разорванный образ самого себя, части которого слеплены друг с другом, как цветовые дорожки на его картинах. Он был красивым и сильным человеком, носил строгую темную одежду. Укрощенная страсть, взрывное присутствие, «аскеза» — но как он сам признавался, «только в художественной форме». Как личность он был так же непрост, как и любая из его картин. Вегетарианец и запойный читатель. У него было целых три набора полного собрания «карманной» серии издательства «Suhrkamp»: один в мастерской в Периньи-сюр-Йер под Парижем, второй в Академии и третий в его мюнхенской квартире на Хартхаузерштрассе, 85. Его разрывало то надвое, то натрое. Он, как идеальный демократ, стал автором дизайна пакетов сети супермаркетов «Альди-Норд», а потом всю жизнь ненавидел себя за это. Он любил, когда время в его мастерской замирало, любил и гонять на своей «Альфа-Ромео» из Мюнхена в Периньи-сюр-Йер, добираясь за рекордное время и заклеив спидометр пластырем. Он слушал Баха — но на оглушительной громкости. В нем была «агрессивная страсть к формальностям» и «формализованная страстность», по выражению [немецкого историка искусства, директора Новой национальной галереи] Дитера Хониша. Он выезжал на шоссе на рассвете, мчался в сторону Зальцбурга, потом вдруг сворачивал с шоссе где-то в Верхней Баварии, чтобы набрать на поле снега, чистого белого снега, который он потом дома растапливал и заваривал чайник особенного чая. Вечная жизнь на полярном фронте. Абсолютное безумие. Абсолютная последовательность.

Конфликты и контроль

Все картины Фрутрунка живут благодаря напряжению между конструктивностью и экспрессивностью. И если на лицевой стороне холста он еще как-то контролировал краски и фиксировал их слоями и сочетаниями, то на обратной стороне у него зачастую наблюдается настоящий катаклизм. Это не подписи, а взрывающиеся буквы. Извержения, длящиеся, пока на кисти остается краска. Название картины и обозначение, где у нее верх, а где низ, тоже скорее набросаны на поверхность, а не написаны. Как будто автор сам больше не понимает, где верх, а где низ, и приходится кричать. Это чистый экспрессионизм — наляпать сокращение своего имени «FTK» кистью, которая вулканоподобно пытается сбросить с себя недели художественной дисциплины. «Эго должно присутствовать на картине» — хотя бы на оборотной стороне. Потому что только так, через соединение того, что спереди, и того, что сзади, то есть обращенности к миру и сосредоточения на себе, может возникнуть настоящее искусство. Поэтому тот, кто смотрит на лицевую сторону, всегда чувствует эту бешеную вибрацию обратной стороны, даже если никогда не заглядывает назад. Да и лицевая сторона впечатляет в полной мере: ледяные комбинации красок, которые вообще-то не ладят друг с другом и борются за доминирование на картине, а между ними всегда черный — величественный, загадочный, властный, агрессивный, грозный. Фрутрунк как никто другой знает, какие цвета конфликтуют друг с другом. И он чувствует внутреннюю потребность воплощать в живописи раны, возникающие в результате этих конфликтов.

Он заключает цвета в черные или синие, тонкие или толстые линии, он как будто отправляет их за решетку, поэтому энергия конфликтов навечно остается на картине. И стоит лишнюю секунду посмотреть на картину, как эта энергия передается зрителю. «Мои картины, — говорил Фрутрунк, — это прыжок, зов, покой, напряжение и критика всего этого».

Разумеется, Фрутрунк, этот экзистенциальный пессимист, все видел и рисовал в черном цвете — наверное, после 1945 года не было художника, не считая великого [американского художника] Эда Рейнхардта, с такой страстью посвятившего себя черному цвету. Он сделал черный цвет равнодушным пеплом, рассказывающим об угасших надеждах. А с помощью блестящего лака Фрутрунк превращал его в поле, на котором растет будущее, потому что слева и справа от цветных полос он провел тонкие красные или синие линии, оживляющие темноту. Приятно наблюдать за тем, как тонко он работает с цветом. Черный цвет, который в экспрессионизме и у Бекмана вернулся в живопись как линия контура, стал у Фрутрунка само собой разумеющимся и послушным, почти благовоспитанным. Потому что он, получивший во время Второй мировой войны в Финляндии тяжелое ранение в голову, которое всю жизнь не давало ему забыть о черноте, прекрасно знал, что значит бороться с темными силами.

Разумеется, мы смотрим на творчество Фрутрунка с ­конца, с его самоубийства в 1982 году. Разумеется, в его живописных и графических работах нам бросается в глаза радикальность, с которой он относился к себе. Безжалостность по отношению к себе и к своим полотнам. А еще — поиски красоты в нейтральности, гармонии в дисгармонии, эмоций в холодильнике. За строгостью у Фрутрунка всегда горит огонь. Художник и сам часто с помощью двусмысленности заставлял вибрировать названия своих работ: «Элементарное противопоставление», так называется одна из ранних картин, «Разделяющий белый» — другая, или, например, «Эмоция», «Кратко», «Переворот», «Страсть», «Токсично» — слово из названия еще одной его картины. Фрутрунку иногда приходилось неделями бороться с картиной, чтобы получить то слово, которое потом вечно будет сопровождать ее, как эхо.

Все творчество Фрутрунка пронизано стремлением к контролю. Решающими для него стали переживания и ранения, полученные на Второй мировой войне, хаос, внезапные разрывы снарядов и неисповедимые пути судьбы. Этому опыту он противопоставляет свое искусство. В своих произведениях он хочет «обойтись без природных законов случайности». С помощью терпения. Точности. Самодисциплины. Это невыполнимая задача — но можно ведь попытаться. А если ты большой художник, как Гюнтер Фрутрунк, то можно перенести эти попытки на картину в виде напряженного покоя. Он постоянно цитировал слова Гегеля о «скорби из-за потери себя». В этой теме он был знаток. «Иллюзия причины» — так называется его картина, хранящаяся в дрезденском Альбертинуме и написанная в 1980 году, на ней цвета начинают растворяться, а контуры расщепляются. Почти жутко наблюдать, как художник теряет контроль над своим творчеством (и своей жизнью). […]

*

Ответ, мой друг, знает ветер (англ.). Строчка из песни «Blowin’ in the Wind» Боба Дилана.

Разумеется, эта чрезвычайно строгая и последовательная эстетика не имеет ничего общего с эффектами оп-арта или с жесткой, бездушной строгостью конструктивистских программ, с которыми часто сравнивают Фрутрунка. У него постоянно присутствует видимость регулярности, стабильности — но они нужны именно для того, чтобы исчезнуть при ближайшем рассмотрении. Невозможно расшифровать принципы композиции в его работах, их логика всякий раз оказывается ложной, а порядок — иллюзией. Каждое отдельное произведение реализует ту самую «невозможность защищенности», которую художник однажды назвал своим эстетическим и этическим фундаментом. А мы? Нас тоже качает. Мы смотрим на эти картины и испытываем восхищение, удивление, недоумение, потрясение — но все это в ясном сознании. Что же заставляет вибрировать этот холст? Как ему пришло в голову дать такой розовый рядом с таким желтым? Каким образом это наслоение красок, которое когда-то казалось таким громким, будто нанесенным на холст с помощью бензопилы, стало вдруг таким тихим и благородным? The answer, my friend, is blowin’ in the wind*.

Когда Юрген Хабермас выступал со своей речью «Модерн — незавершенный проект», он постоянно вспоминал о картинах Гюнтера Фрутрунка. Может быть, потребовалось дождаться нового поколения зрителей, чтобы завершить модернистскую миссию этих картин, освободить их от временных рамок, от идеологического давления 70-х и 80-х годов. Как это всегда бывает со значительными произведениями, самое главное — смотреть на них. А когда мы смотрим на картину Фрутрунка, то мы можем посмотреть на себя смотрящих. Разве этого недостаточно?

В рубрике «Открытое чтение» мы публикуем отрывки из книг в том виде, в котором их предоставляют издатели. Незначительные сокращения обозначены многоточием в квадратных скобках. Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.

Где можно учиться по теме #живопись

Читайте нас в Facebook, VK, Twitter, Instagram, Telegram (@tandp_ru) и Яндекс.Дзен.