«Архитектура — это застывшая музыка», — сказал Шеллинг. Но переходит ли одно в другое? Что такое пространственные композиции и можно ли «строить» мелодию в соответствии с ордером? Фотограф Юрий Пальмин и композитор Владимир Горлинский поговорили о том, как переплетаются музыка и архитектура, — T&P записали основное.

Юрий Пальмин

Фотограф, преподаватель Московской архитектурной школы (МАРШ)

Владимир Горлинский

Композитор, преподаватель, музыкант

Из музыки в архитектуру и обратно

Владимир Горлинский: Музыка абстрактна, но всегда апеллирует к законам мироздания, пусть и очень хорошо в ней скрытым. Любой музыкальный звук, имеющий определенную высоту, состоит из частичных тонов — обертонов. Их пропорция строится по закону золотого сечения, это логарифмически сужающийся ряд. Архитектура тоже пропорциональна. Переход из архитектуры в музыку — опрокидывание из пространственного измерения во временное. Обратный переход также возможен.

Юрий Пальмин: Мы исходим из того, что такой переход существует в нашем опыте, но ничего не можем сказать об опыте древнего грека, стоящего перед дорическим храмом на храмовом действе. Однако мы видим, что в этом раннем примере встречи музыки и архитектуры музыкальный ритм поддерживается горизонтальным ритмом архитектуры — колонн и пространства между ними. Во время обхода храма ритм колонн визуально сокращается, и это можно транслировать в ускоренный музыкальный темп. В Античности музыка существует в пространстве перед храмом, но позже храмовое действо перемещается внутрь, и это оказывает воздействие и на музыку, и на архитектуру.

Музыка как готический храм

Юрий Пальмин: В том, как композиторы Средневековья (например, Перотин) начинают развивать тему множественности голосов, нетрудно заметить родство этой новой музыкальной практики с архитектурным новшеством готического собора, имеющего четкое вертикальное членение на ярусы. Эти ярусы можно рассматривать как независимые голоса, существующие каждый на своем месте.

Владимир Горлинский: В разговоре о музыке и архитектуре не всегда корректен прямой перенос понятий. С одной стороны, в четырех ярусах можно усмотреть модель четырех голосов (фундамент — это бас, далее — тенор, альт, и самый высокий голос — сопрано), но она умозрительна. Более точной мне кажется другая формулировка, связанная с законами восприятия в музыке и распределения веса в архитектуре. Вся нагрузка должна приходиться на низ, а наверху конструкция должна облегчаться. Если посмотреть на полифоническую партитуру, мы увидим, что верхний голос расписан детально и мелко, а нижний — более крупными длительностями. Это и есть фундамент.

После эпохи барокко появляются новые музыкальные приемы: если раньше одна динамика и один темп распространялись на определенную часть музыкального сочинения, то теперь становятся заметны осмысленные переходы и варьирования темпа. Появляются пропоста и риспоста — основная мелодия и время задержки между ней и следующей темой.

Существует теория связи гармонии и формы. В XVII веке Жан-Филипп Рамо создает схемы, в которых временная конструкция начинает совпадать с гармонической. Небольшое время отдается субдоминанте (не очень сильному аккорду), чуть больше — доминанте (ступень сильнее), и разрешение — тонике, которая длится долго. Если расширить время между субдоминантой и доминантой, то форма разорвется. В классицизме такое себе позволял только Моцарт. Думаю, секрет в том, что музыка в момент большой паузы не прекращается, а продолжает звучать в голове у человека.

Юрий Пальмин: Говоря о воображаемых музыке и архитектуре, можно опустить базовое представление о том, что ритмический рисунок музыки соответствует горизонтальному измерению в чтении архитектуры. Как правило, речь идет о чтении в некой плоскости (скажем, фасада здания), и предполагается, что горизонтальное членение разворачивается во времени, а вертикальное — это некоторые одновременности, например гармонические составляющие музыки.

Свобода и несвобода

Владимир Горлинский: Человек не может перемещаться одновременно во всех измерениях архитектуры и музыки. Он сам выстраивает свой путь постижения архитектуры, который в музыке создает композитор. Но в XX веке все меняется: композиторы предлагают партитуры-карты. В пьесе Дмитрия Курляндского «Карты несуществующих городов: Нижний Новгород» каждый музыкант «путешествует» по линиям и заданной траектории, где есть «комнатки» с заблокированными и разблокированными переходами. На уровне исполнителя здесь такая же свобода, как и у человека, читающего архитектуру: музыкант, проходя по партитуре, индивидуально создает вариант формы, который будет отличен от следующего прочтения.

Юрий Пальмин: В сказке Владимира Одоевского «Городок в табакерке» главный герой попадает внутрь механизма музыкальной шкатулки и оказывается в тоталитарной утопии, где процветает чудовищное насилие молотков, бьющих по мальчикам-колокольчикам. Вначале у юного героя рождается чувство социальной несправедливости и протеста, но, проснувшись, он понимает, что единственный способ достижения музыкальной гармонии — это несвобода.

Архитектура — это система ограничений, разделяющих внешнее и внутреннее.

Владимир Горлинский: Композитор тоже ограничивает ненужные ходы в музыке, лишает ее движения «не туда» и элемента хаотичности.

Проблема слушателя в том, что в момент исполнения он не может ничего оценить. Говоря языком архитектуры, исполнение — это строительство. Если заранее не знаешь музыки, то она во всех подробностях разворачивается на твоих глазах. Когда ты переслушиваешь произведение, то начинаешь понимать его размеры. Второе прослушивание музыкального сочинения сравнимо с первым прохождением архитектурного сооружения.

Знакомое и незнакомое, внутреннее и внешнее

Юрий Пальмин: Опыт повседневного проживания городской архитектуры гораздо важнее первого удивления сооружению. Можем ли мы говорить о подобном в музыке?

Владимир Горлинский: Есть слой концертной музыки, а есть повседневная музыка и окружающие нас звуки, являющиеся результатом многих процессов, созданных хаотично средой. В каждом месте разный звуковой сценарий. Так, гулкий холл Ленинской библиотеки топит в себе все согласные человеческой речи, а другие помещения продуцируют более четкие звуки. Когда ты знаешь какое-то музыкальное сочинение, то оно в твоей голове образует свой внутренний ландшафт. Возвращение к этой музыке не похоже на ежедневный опыт встреч с определенной архитектурой, это своего рода возвращение в какое-то очень конкретное пространство. С течением времени это воображаемое музыкальное пространство меняется — точно так же, как и с архитектурой, происходят изменения.

Юрий Пальмин: Слушатель, имеющий дело с незнакомой музыкой, находится в состоянии полного неведения относительно того, что произойдет сейчас на сцене. На одной из моих первых встреч с современной композиторской музыкой на фестивале в Утрехте меня поразило, что в программе концертов длительность каждого произведения была обозначена с точностью до секунды. Эта особенность тогда связала для меня эту малознакомую мне область с более знакомой (архитектурой).

Владимир Горлинский: Большой вопрос, зачем порой нас лишают возможности встретиться с новой музыкой, не зная ее временных рамок. Есть переживание непосредственное и опосредованное. Пока ты переживаешь музыку непосредственно, важно оставлять границы ее времени разомкнутыми. В момент слушания музыки ты по мельчайшим подробностям можешь сам угадать, сколько она будет длиться. Часто музыка построена по фрактальному принципу, когда целое многократно отражается в своих деталях.

Юрий Пальмин: А мне кажется, что существование внутри современной музыки начинается после ее прослушивания, а в ситуации первого прослушивания возникает существование «вне». Если в программе обозначено время, то мне как бы заранее дан архитектурный план, который позволяет мне пережить это более точно.

Как музыка и архитектура взаимодействуют непосредственно

Юрий Пальмин: Для меня одновременное переживание музыки и архитектуры — это твои пространственные произведения. В августе 2015 года я оказался во дворе ЦДХ, где звучала коллективная импровизация нескольких музыкантов-композиторов, в числе которых были Саша Елина, Кирилл Широков и Владимир Горлинский. Тогда я вдруг ясно понял, «о чем» здание ЦДХ. В это время я вместе с другими авторами работал над справочником по архитектуре московского модернизма, и ваше произведение сказало мне о сооружении больше, чем его визуальная составляющая.

Владимир Горлинский: Каждый из нас играл ту музыку, которую слышал в пространстве внутреннего двора, а также находился в импровизационном контакте с остальными. Мы нашли какую-то точку, далекую от пространства ЦДХ, но взятую очень устойчиво.

Юрий Пальмин: Во двор проникали звуки внешнего мира, и его акустическая проницаемость тоже стала частью вашей работы. В этом и проявилась архитектурная сущность относительно замкнутого двора. Так музыка проясняет архитектуру.

Владимир Горлинский: Многие пространственные сочинения других композиторов направлены на то, что музыкант начинает слышать предложенный объем пространства с какой-то удаленной точки, соединится с ним и предложит какое-то альтернативное слышание. Так композитор выстраивает порядок действий и вскрывает определенные архитектурные схемы, которые остаются закрытыми, если ты просто проходишь по сооружению.

В пространственном произведении происходит важный переворот позиции слушателя. Когда ты сидишь в концертном зале, то все работает на то, чтобы ты прекрасно расслышал каждый звук в одном пространстве. Если ты этого не слышишь — значит, зал построен плохо. В пространственной музыке восприятие становится созвучным нашему восприятию архитектурного произведения. Человек просто не может услышать всего — например, дуэта на расстоянии 500 метров, — и какая-то из сторон сочинения проходит мимо. Если здание можно обойти, то музыкальное «здание» построено из тающих материалов.

Юрий Пальмин: Так было в случае твоего недавнего перформанса в Культурном центре ЗИЛ. Слушатели, которые при этом присутствовали, в полной мере смогли ощутить сущность понятия «теплый контур», когда вошли в здание после часового слушания композиции на морозе.

Владимир Горлинский: Тема отдельной дискуссии — фиксация пространственной музыки. Если мы записываем концерт, то мы все окружаем микрофонами. Разомкнутую музыку невозможно записать. Даже если надеть на каждого человека микрофон и камеру, а потом свести все записи в одну, то будет потеряно самое главное — невозможность увидеть все.

Архитектурные сны

Владимир Горлинский: Однажды во сне я увидел небольшой дом. Весь он был сделан из разных материалов. Наступаешь на один фрагмент — слышишь один звук, на другой — звук становится иным. Поднимаясь по лестнице, тоже сделанной из разных материалов, и соприкасаясь с ними, ты заставляешь их звучать и таким образом исполняешь звуковую композицию, написанную строителем дома, хотя при этом просто идешь, а не импровизируешь. Это ситуация, когда с помощью конкретных материалов изменяется акустическое ощущение пространства, которое уже кем-то сочинено.

Юрий Пальмин: Недавно в блоге теоретика архитектуры Александра Раппапорта «Башня и лабиринт» я прочитал статью «Архитектура как снотворное», в которой сказано, что самый простой способ понять, что определенный город тебе снится, — наличие в нем двух или трех шарообразных зданий. Но есть ситуации настолько тривиальные, что в них с первого взгляда не увидишь это состояние «встречи». В 1993 году [архитектор] Александр Бродский вместе со своим другом, архитектором Ильей Уткиным, поехали на машине от метро «Студенческая» до Марьиной рощи. По дороге они слушали классическую музыку, и Бродский снимал все, что видел из окна автомобиля. Так получился фильм «Без названия», который воплотил удивительную встречу музыки и архитектуры.

Литература

  • Charles Jencks. Architecture Becomes Music. The Architectural Review, 2013

  • Одоевский В.Ф. Городок в табакерке. 1834

  • Раппапорт А.Г. Статьи из блога «Башня и лабиринт»

  • Шеллинг Ф.В. Философия искусства. — М.: Мысль, 1966

  • Броновицкая А., Малинин Н., Пальмин Ю. Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019

Мы публикуем сокращенные записи лекций, вебинаров, подкастов — то есть устных выступлений. Мнение спикера может не совпадать с мнением редакции. Мы запрашиваем ссылки на первоисточники, но их предоставление остается на усмотрение спикера.

Где можно учиться по теме #музыка

Где можно учиться по теме #архитектура