Современники называли Моцарта гениальным, но не считали гением: в XVIII веке на композиторов смотрели как на мастеров, которые при помощи звуков выражают эмоции и рассказывают истории. К началу XIX века все изменилось: композиторы стали кем-то вроде оракулов, способных с помощью музыки постичь и открыть слушателям законы мироздания. О том, как музыка превратилась в философский язык, — в отрывке из книги известного музыковеда и историка музыки Марка Эвана Бондса.

Абсолютная музыка: история идеи

Марк Эван Бондс
Дело. 2019

Музыкальные теории, в основе которых лежало представление о способности данного вида искусства к откровению, не отрицали присущие ему категории выразительности, формы, прекрасного или же автономии, однако основной акцент делали на умении музыки преобразовывать наше понимание окружающего мира. […]

Композитор как оракул

В течение XVIII столетия инструментальная музыка достигла статуса «языка по аналогии», лишенного предметного содержания, но обладающего не меньшей властью, чем обычный язык, в силу своей способности выражать эмоции. К концу века, однако, изменившиеся представления о вербальном языке привели к фундаментальному переосмыслению данной аналогии. Гердер, Иоганн Георг Гаман, Фридрих Шлейермахер и Вильгельм фон Гумбольдт выдвинули тезис о том, что язык играет основную роль в нашем восприятии реальности. С этой точки зрения язык не является априорным инструментом обозначения объектов и идей (тем, что Фуко впоследствии назовет «уже сплетенной сеткой понимания»); скорее, по самой своей природе он конституирующая инстанция, определяющая наше представление о мире. В первые десятилетия XIX века философы уже не считали, что вербальный язык является высшим посредником человеческой мысли и лучшим способом ее выражения*.

*

Фуко М. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 352.  
 

**

Среди множества комментариев о лингвистическом повороте конца XVIII — начала XIX века можно выделить: Charles Taylor, Human Agency and Language (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), особенно 227–47; Andrew Bowie, From Romanticism to Critical Theory: The Philosophy of German Literary Theory (London: Routledge, 1997), chapters 1–3; Cristina Lafont, The Linguistic Turn in Hermeneutic Philosophy, trans. José Medina (Cambridge, M A: MIT Press, 1999), chapters 1–2; и Kurt Mueller-Vollmer, “Romantic Language Theory and the Art of Understanding,” in The Cambridge History of Literary Criticism, vol. 5, Romanticism, ed. Marshall Brown (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 162–84.

Новый подход к природе вербального языка существенно поднял престиж инструментальной музыки, которая в качестве особого «языка» также стала рассматриваться как явление онтологически конститутивное. Более не было нужды извинять ее за предполагаемую неадекватность выражения. Для романиста Вильгельма Гейнзе в середине 1790-х годов музыка была искусством, выражающим в универсальных понятиях то, что язык может лишь «наметить грубо и неуклюже». В начале 1820-х годов поэт и драматург Франц Грильпарцер, утверждая, что «там, где недостаточно слов, говорят звуки», произносил уже банальную фразу. Согласно данной точке зрения, как указывает Эндрю Боуи, музыка «является примером того, что наше самоосознание недостижимо в полной мере через дискурсивную артикуляцию. Если все то, что мы есть, может быть выражено словами, то для чего наше бытие также требует артикулировать себя в музыке, как это происходит во всех известных нам культурах?» Боуи указывает на фрагмент лекции Фридриха Шлегеля 1805 года как на образец проблематизации ограничений вербального языка и потенциальной способности музыки к откровению. Чувство, утверждает Шлегель, есть основа субъективности и сознания; однако

язык при всем его богатстве не способен в полной мере выразить весь спектр человеческих эмоций. В силу этой «фундаментальной недостаточности» язык необходимо дополнять другим средством коммуникации: музыкой.

В качестве «философского языка» — а не искусства репрезентации — музыка «возвышается над искусством в целом», ибо «чувство и воля часто заходят много дальше мысли. Музыка как вдохновение, как язык чувств, который пробуждает источник сознания, — единственный универсальный язык и единственный идеал для любого языка, утверждающего себя через воздействие на сокровенное сердце сознания. Разумеется, чувство не может считаться первичным по отношению к сознанию в смысле управления, хотя, если говорить о первичности происхождения, оно таковым является».

В подобной перспективе автор инструментальной музыки может рассматриваться кем-то вроде оракула, использующего язык, который основан на принципах, лежащих за пределами слов, аргументов и концепций. Оракулы открывают неведомое: им нет необходимости объяснять то, что они говорят, и слова их часто темны и загадочны. Насколько мы в состоянии понять их, зависит лишь от степени усердия, которое мы, слушатели, прикладываем для того, чтобы принять и усвоить их манеру высказывания.

Это переосмысленное восприятие музыки как языка оракулов возникло приблизительно тогда же, когда

некоторые композиторы — в первую очередь Гайдн, Моцарт и Бетховен — стали восхваляться как гении, как герои, подобные Прометею, которые обладают способностью проникать в тайну божественного замысла и с помощью музыки открывать ее простым смертным.

Гениальная одаренность композиторов, разумеется, и ранее была предметом восхищения, но она понималась как способность, а не как свойство личности. В письмах Моцарта и его семьи часто идет речь о гении Вольфганга, хотя никто из близких никогда не говорит о Моцарте как о гении. Значение этого понятия, однако, быстро меняется на рубеже веков, когда критики начинают превозносить Бетховена как образцового музыкального гения.

Использованный некогда Маттезоном образ композитора как оратора, привлекающего слушателей искусством, которое одновременно и понятно, и приносит удовольствие, сделался давним преданием. Композитор отныне считался оракулом, говорящим с помощью звуков, которые нельзя перевести словами: риторика уступила место откровению***. Умелый оратор шаг за шагом подводит слушателя к определенной точке зрения, направляя его к конкретному и неизбежному заключению. Оракул, напротив, сообщает истину весьма уклончивым образом: слушатели стараются его понять и часто не соглашаются друг с другом по вопросу важности услышанного ими. Умелый оратор ведет за собой слушателя, тогда как слова оракула требуют — и настоятельно — интерпретации. Данная смена представлений об обязанностях слушателя была одной из самых значительных перемен в музыкальном мире, совершившихся приблизительно около 1800 года.

Восприятие музыки из по большей части пассивного опыта превращается в умственную деятельность,

и в этом режиме абстрагированного прослушивания понимание возможно лишь как результат упорного труда. Ныне на слушателе лежит ответственность за усвоение музыки, отсюда и взрывной рост публикаций, нацеленных на потребителя: периодика, издание публичных лекций Форкеля, адресованных любителям, которые хотят лучше понимать музыку, и, прежде всего, биографии композиторов. Выражение «понимание музыки» становится в это время довольно распространенным. В десятилетия до и после 1800 года в ответ на возрастающие запросы поклонников становящегося все более пророческим искусства возникает целая индустрия по расшифровке музыкальных произведений.

***

О потере в начале XIX века риторикой своего значения в качестве объясняющей модели музыки см.: Bonds, Wordless Rhetoric, 141–49; о закате ее в целом в то же время см.: David Wellbery, “The Transformation of Rhetoric,” in The Cambridge History of Literary Criticism, vol. 5, Romanticism, ed. Marshall Brown (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 185–202.

В этой ситуации отсутствие в инструментальной музыке понятийности начинает подкреплять представление о способности ее открывать высшие формы реальности. Неясность становится добродетелью. Эдмунд Берк (1729–1797) в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1756) восхвалял силу явлений, лежащих за пределами нашего понимания, уравнивая ясность с малым, а неясность с великим:

«Одно дело — сделать идею ясной, другое — сделать так, чтобы она воздействовала на воображение. Рисуя дворец, или храм, или пейзаж, я даю очень ясные идеи этих предметов; но тогда моя картина может воздействовать самое большее только в той мере, в какой дворец, храм или пейзаж воздействовали бы в реальной действительности. С другой стороны, самое живое и вдохновенное устное описание этих предметов, которое я могу дать, возбуждает весьма неясную и несовершенную идею их; но в этом случае в моей власти возбудить c помощью описания эмоцию более сильную, чем я мог бы вызвать наилучшей картиной». […]

Ранние философы-романтики вскоре связали прекрасное с бесконечным, неясным и непостижимым. Их идеи до широкой публики доносили периодические издания, подобные выходящему два раза в неделю Allgemeine musikalische Zeitung, с которым сотрудничали Фридрих Рохлиц (его первый редактор), Кристиан Фридрих Микаэлис и, в первую очередь, Э.Т.А. Гофман (1776–1822). В рецензии 1810 года на Пятую симфонию Бетховена Гофман объявил, что в то время как произведения Гайдна и Моцарта возносят нас в высшие сферы Духа, музыка Бетховена открывает для нас «области чудовищного и неизмеримого. Опаляющие лучи света пронизывают вечную ночь этого царства, и нам становятся заметны гигантские тени, колышущиеся взад-вперед». Данный образ ссылается на пещеру Платона, место, где мы приобретаем знание через понимание ограниченности нашего знания. Этот сценарий традиционно связывается с теориями возвышенного, однако он также — что важнее — указывает на возникший союз между инструментальной музыкой и способностью проникать в суть вещей: симфония ныне является посредником, раскрывающим нам природу вселенной. […]

Иллюстрация на сюжет оперы «Фиделио». 1917...

Иллюстрация на сюжет оперы «Фиделио». 1917 год

Постижение прекрасного

Возвышенное — которое превосходит нашу способность к пониманию — было не единственным качеством, благодаря которому искусство открывало зрителю природу вселенной. Прекрасное, по мнению многих философов XVIII века, также обладало потенцией к раскрытию природы вещей. Мозес Мендельсон подчеркивал способность красоты открывать природу человеческого духа, сообщая в 1757 году, что изящные искусства суть «занятия виртуоза, источник наслаждения для любителя и школа учения для мудреца». «Потаенные секреты нашей души» скрыты в «законах красоты», и «каждый закон красоты есть открытие в теории души». В своем влиятельном эссе «О пластическом подражании прекрасному» (Über die bildende Nachahmung des Schönen, 1788) Карл Филипп Мориц (1756–1793) утверждал, что «всякое прекрасное целое из рук художника есть, таким образом, отражение в миниатюре высших форм красоты в великом мире природы». Август Вильгельм Шлегель с одобрением цитировал Морица в своих берлинских лекциях 1802 года об изящных искусствах, впервые опубликованных в 1805 году и затем часто переиздаваемых. Гете также восхищался этим наблюдением и включил слегка измененную его версию в свой перечень работ Морица. «Живое поэтическое восприятие ограниченного состояния возвышает частное», сообщал он по другому случаю, «до, правда, имеющего известные пределы, но все же не ограниченного общего, так что нам кажется, будто здесь, на небольшом пространстве, воссоздан целый мир». В диалоге же о правде и правдоподобии в искусстве он вложил в уста более разумного из участников рассуждение о том, что «Совершенное произведение искусства — это произведение человеческого духа [Geist] и в этом смысле произведение природы». Наблюдатель, снова и снова возвращаясь к созерцанию произведения искусства, осознает, что он способен «вступить в более возвышенное существование». […]

Идея искусства как инструмента понимания лежит в основе ранней философии Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775–1854). Искусство есть «единственно истинный и вечный органон, а также документ философии», утверждал он в знаменитой работе «Система трансцендентального идеализма» (System des transzendentalen Idealismus, 1800), ибо оно «беспрестанно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать во внешнем выражении, а именно наличие бессознательного в его действовании и продуцировании и его изначальное тождество с сознательным». Здесь же он пространно рассуждает об идее искусства как высшей формы мыслительной деятельности, доступной философу. Искусство «есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых Каждая прекрасная картина возникает как будто благодаря тому, что устраняется невидимая преграда, разделяющая действительный мир и мир идеальный…». В своих лекциях по философии искусства, прочитанных спустя несколько лет в Йене, Шеллинг в нескольких случаях обращается к идеям Пифагора и Кеплера, утверждая, в частности, что мы «только теперь можем твердо установить высший смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказываются первыми чистейшими формами движения в универсуме». «Формы музыки», объявляет он, «суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны», а музыка оказывается не чем иным, как «услышанным ритмом и гармонией самого зримого универсума». Звук и тон в этом смысле играют особенно важную роль, так как

«в конфликте между духовным и материальным одна лишь музыка способна стать образом изначальной природы и ее движения, ибо по сути своей состоит из циркуляций».

[…] Со временем, однако, все больше авторов стали считать музыку наиболее способствующим пониманию явлением среди всех искусств. Фердинанд Готтхелф Ганд в одном из первых объемных трактатов, полностью посвященных музыкальной эстетике, «Музыкальная эстетика» (Aesthetik der Tonkunst, 1837–41), рассматривал прекрасное как проявление бесконечного: «идея становится постижимой структурой (Gestalt), в которой душа человека является нам во всей ее высочайшей чистоте; в которой в отражении безусловного, совершенного, то есть — чистого духа (Geist), каким его не может показать ни один объект нашего повседневного опыта, пробужденная душа выходит за пределы обусловленной конечности и переносит нас в невидимый и неслышимый мир». Произведение искусства достигает своей цели тогда, когда «оно обнаруживает в упорядоченной структуре чувственно воспринимаемых форм отражение сокрытой бесконечности и пробуждает в зрителе осознание союза конечного и вечного существования как в малом, так и в большом, каковое осознание переносит его в область безусловной свободы и беспримесного душевного покоя».

Иллюстрация на сюжет оперы «Женитьба Фигар...

Иллюстрация на сюжет оперы «Женитьба Фигаро». 1917 год

Постижение космического

Идея того, что музыка способна раскрыть нам структуру космоса, восходит еще к пифагорейцам, школе, холистический подход которой на рубеже XVIII и XIX веков привлекал внимание многих философов. Иоганн Фридрих Гуго фон Дальберг (1760–1812) был одним из нескольких авторов того времени, развивавших пифагорейскую в основе своей концепцию музыки. Протестантский священник и полиглот, Дальберг был талантливым пианистом, обучавшимся композиции у Игнаца Хольцбауэра в Маннгейме. Музыка дает душе («миру в миниатюре») возможность заглянуть в «высший мир», утверждал он, цитируя Лейбница, назвавшего музыку «непрестанными расчетами души». В его работе 1787 года описывается современная ему форма musica humana, определяющей все поступки человека «в согласии с законами музыки».

В свете идей философов раннего романтизма способность музыки к откровению была столь же важна, как и ее экспрессивный потенциал. Локман, вымышленный композитор и дирижер из романа Вильгельма Гейнце «Хильдегарда фон Хоэнталь» (Hildegard von Hohenthal, 1795–96), весьма пространно и эмоционально говорит об умении музыки отражать чувства, однако также неоднократно рассуждает о связи музыки, числа и Вселенной. «О, если бы я был Пифагором!» восклицает он в смятении. «Я бы смог показать вам и заставить вас ощутить со всей полнотой волшебное совершенство изначального творения в мистическом соответствии с числами 1, 2, 3, 4 и 5». В примечании к роману Гейнце замечает, что Пифагор был изобретателем монохорда, который, «вне всякого сомнения, служит входом в область священного». В другой раз Локман объявляет, что высота, глубина, сила, слабость, продолжительность, последовательность и связь тонов составляют основу «чистой музыки» (die reine Musik), которую мы воспринимаем не только слухом, но и всем телом: «Наши чувства — не что иное как внутренняя музыка, постоянное колебание нервов нашей жизни». Изображение Пифагора, сидящего рядом с монохордом, подобающим образом украшает фронтиспис первого тома первого издания романа.

Идея телесного восприятия музыки также появляется в гердеровской «Каллигоне» (Kalligone, 1800). В одном примечательном пассаже Гердер пишет, что всякий человек «как участник универсума» есть Akroatiker. Этот очевидный неологизм произведен от akroasis — термина, которым педагоги античной Греции обозначали процесс научения с помощью слуха, в отличие от процесса обучения с помощью зрения (aisthesis). В риторике слово akroasis использовалось в более узком смысле как обозначение упражнения, при котором ученики слушали речь с целью ее запоминания и уяснения ее структуры. Чтобы понять структуру космоса, говорит Гердер, мы должны внимательно слушать «голос универсума». Углубленность уха — показатель глубины слуха, как в буквальном, так и в переносном смысле, и мы слушаем «почти всем телом». Таким образом,

акт слушания объединяет слух и разум на наиболее глубинном уровне, притом что разум в каком-то смысле одновременно анализирует структуру того, что слышит.

В другом месте «Каллигоны» Гердер сообщает, что цветовой спектр и нотный звукоряд каждый по-своему открывают для нас порядок мироздания (Weltordnung), в одном случае видимый, в другом слышимый. […]

В трактате «Размышления о музыкальной эстетике» (написанном в середине 1780-х, но опубликованном лишь в 1806 году) композитор и критик Кристиан Фридрих Даниель Шубарт (1739–1791) объявил, что его труд будет посвящен «двум величайшим вопросам: что такое музыкально-прекрасное? И как это прекрасное проявляется?» Шубарт превозносит Ньютона, «наперсника Создателя», за то, что тот придавал столь важное значение роли музыкальных интервалов в структуре космоса:

мы видим отражение музыкального трезвучия (тоника, терция и квинта) в природе повсеместно.

«Это глубочайшее наблюдение в своей неописуемой краткости составляет целую теорию музыки и в то же время открывает чудесные перспективы касательно το παν». Идея en to pan в западной традиции представляет собой вариацию известного концепта «все в одном» или же «одно во всем». […]

В своей «Эстетике» (Aesthetik, 1847) видный философ Фридрих Теодор Фишер (1807–1887) соглашался с тем, что музыка способна прояснить многое в структуре космоса, ибо это искусство покоится на «сокровенных отношениях чисел». Форма по природе своей — отношения элементов; рассмотреть Вселенную как форму значит признать, что не существует ничего вне ее. Процитировав высказывание Лейбница о том, что музыка это потаенное арифметическое упражнение разума, Фишер говорит, что она — «сама идеальность, разоблаченная душа всего искусства, тайна всех форм, указание на законы, обусловливающие структуру космоса».

В рубрике «Открытое чтение» мы публикуем отрывки из книг в том виде, в котором их предоставляют издатели. Незначительные сокращения обозначены многоточием в квадратных скобках. Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.

Где можно учиться по теме #музыка

Читайте нас в Facebook, VK, Twitter, Instagram, Telegram (@tandp_ru) и Яндекс.Дзен.