Изображенные на полотнах Куинджи лес, степь и красивый свет — просто любование природой или нечто большее? С октября 2018 по февраль 2019 года в Третьяковской галерее проходила выставка живописца. В рамках Философской школы к экспозиции философ Александр Цыганков рассказал о том, каким образом картины художника призывают зрителя к диалогу и как в творчестве Архипа Куинджи сочетаются символизм, романтический реализм, метафизика и народные традиции. T&P сделали конспект лекции.

Александр Цыганков

Кандидат философских наук, научный сотрудник сектора истории русской философии Института философии РАН, доцент философского факультета ГАУГН

Символизм и диалог со зрителем

Картину «Осенняя распутица» (1870/1872) Архип Куинджи написал под влиянием передвижников и идей народничества. На полотне еще нет леса, но уже хорошо чувствуется реализм: мы видим грязь и застрявшую в ней телегу, которая так и не добралась до дома, исчезающего в тумане. Ощущается трудность преодоления «раскисшего» пространства, «застревание» в нем. Налево ведет тропинка, и, судя по ее направлению (чуть ли не в небо), женщина и ребенок тоже до дома не доберутся. Одинокое дерево из последних сил выглядывает из тумана. Так само содержание картины вступает с нами в диалог, навевает переживания и мысли, а вместе с ними и смыслы.

Осенняя распутица. Архип Куинджи. 1870 год

Осенняя распутица. Архип Куинджи. 1870 год

Но не стоит сводить реальность лишь к набору предметов, ведь они могут становиться символами — указывать на нечто, чем сами по себе не являются.

У русского мыслителя Павла Флоренского есть рассуждения о диалогичности искусства. Он говорит, что картина диалогичнее скульптуры, потому что призывает нас вступить с ней в диалог и дает нам больше возможностей для додумывания, достраивания художественного образа (а книга по этой же причине диалогичнее кино, в котором все образы нам уже даны). В случае с «Осенней распутицей» мы также можем домыслить произведение: воспринять постройку, утопающую в тумане, как дом, до которого не добралась телега, разглядеть в пейзаже осеннее увядание природы, увидеть исчезновение пути, по которому идут люди. Таким образом, содержание картин Куинджи — это не набор предметов, а единство вещей-символов, с которыми можно попытаться выстроить диалог.

«На острове Валааме» (1873) — первая картина Архипа Куинджи, пополнившая коллекцию Павла Третьякова. И на ней уже появляется лес — причем не просто хвойный или смешанный, а дремучий, темный и непроходимый:

На острове Валааме. Архип Куинджи. 1873&nb...

На острове Валааме. Архип Куинджи. 1873 год

В русской культуре и сказке в таком лесу живет Баба-Яга, в нем можно заблудиться, это чуждый человеку лес в его дремучем состоянии. В этом смысле Куинджи художник состояний, но состояний не только природы, но и состояний человека, ее созерцающего. Он каким-то образом дает возможность вернуться назад к природе, к ее восприятию и вместе с тем ее осмыслению. Лес на картине — не немая древесина для изготовления мебели. Это не предмет, а вещь-символ, с которой мы вступаем в диалог и на пути этого общения находим путь назад к природе.

Романтический реализм

Но откуда у Куинджи подобное стремление к природе, где исток его интереса к лесу? В первую очередь, в романтизме, который был распространен в Европе в конце XVIII — первой половине XIX века.

В христианском Средневековье полагали, что природа не может существовать самостоятельно (так возникла концепция ее непрерывного творения Богом). На рубеже Нового времени природу стали считать самостоятельной и ни от кого не зависимой — раз ее сделал идеальный Творец, то в ней не может быть ошибки. Со временем это представление легло в основу подчинения природы, которая превратилась в холодный и отчужденный мир предметов: мыслители эпохи Просвещения стремились изгнать из мира все непонятное и неподконтрольное, видели его как набор загадок, которые нужно разгадать.

Один из главных лозунгов романтизма — это возврат к волшебству мира. Романтики понимали природу как тайну, которую нельзя разгадать до конца. Даже на языковом уровне происходит переход от ничего не говорящего «предмета» к «вещи», с которой можно вступить в диалог. Слово «вещь» этимологически связано с глаголом «вещать» — говорить, оно родственно слову «вече» — собранию людей, на котором высказывается нечто важное для жизни человека и сообщества.

Романтическое «распредмечивание» природы

Для того, чтобы наглядно проиллюстрировать подобное отчуждение, опредмечивание природы и борьбу романтизма против подобного образа мыслей и способа виденья, давайте обратимся к сказке «Аист-халиф» Вильгельма Гауфа, — а лучше к ее советской экранизации, в которой идея использования природы, ее опредмечивания представлена в высшей степени наглядно.

Общий сюжет сказки следующий: халиф получает от злого колдуна волшебный порошок, при помощи которого у него появляется возможность превращаться в зверей. Однако он должен при этом помнить одно важное латинское слово, иначе он не сможет превратиться назад в человека. Это слово — mutabor, с латинского оно так и переводится — «Я превращаюсь». Это слово халиф забывает после того, как начинает смеяться, видя танцующего аиста, и сам больше не может превратиться в человека, оставаясь в обличье аиста. Что происходит потом, как халифу удается вновь стать человеком? Он встречает заколдованную саламандру (в оригинальном тексте у Гауфа была заколдованная сова), которая показывает ему то место в пустыне, где раз в год злой колдун встречается со своими друзьями.

И тут начинается для нас самое важное. Во время встречи колдун говорит своим друзьям о том, что может превращать людей в животных, на что ему резонно отвечают, что это далеко не новость и много кто умеет так делать. Тогда он говорит о том, что может превращать животных в людей и делать из них слуг. Однако это не совсем люди, это скорее смешение обыденных предметов и частей тел различных животных. Дальше же следует демонстрация самого превращения: появляется крокодил, которого насильно превращают в «человека». Иными словами, подчиняют его воле и желаниям злого колдуна, опредмечивают его. После этого события замок исчезает, а халиф вновь приобретает человеческий облик. Саламандра же превращается в волшебную фею (у Гауфа она просто превратилась в прекрасную принцессу), которая вместо того, чтобы выйти замуж за халифа, как она делает это в оригинале сказки, говорит ему, что она «должна спасти несчастных животных». «Тех, кого он, злой волшебник превратил в своих слуг?» — спрашивает халиф. «Да, вернуть им прежний облик», — отвечает фея.

Вот наглядная иллюстрация идеи романтизма о необходимости распредмечивания природы, необходимости выведения ее из статуса наших слуг и тем самым о необходимости прекращения ее использования в наших собственных целях.

Куинджи в картинах, изображающих лес и природу, близок к идеям романтиков и пытается преодолеть отчуждение природы, которую человек приспособил под свои цели.

Живописец Иван Крамской, увидев на VI выставке передвижников в 1878 году картину «Закат солнца в лесу», писал: «Его “Лес” имеет много сказочного, даже какую-то поэзию…». Сказочное — это и есть непонятное, мир тайны. Эффект непонимания Крамской пытается объяснить тем, что Куинджи подходит к делу с научных позиций, подбирая специальные краски, отвечающие последнему слову науки о цвете. Но, кажется, не столько непонятен стиль самого Куинджи, сколько непривычен для нашего обыденного, рационалистического и утилитарного восприятия сам лес, дух которого передается художником. В этом смысле творчество Куинджи — это сказочный или романтический реализм.

Закат солнца в лесу. Архип Куинджи. 1878&n...

Закат солнца в лесу. Архип Куинджи. 1878 год

Лес на полотнах художника так же, как и настоящий, окружает нас со всех сторон и не дает превратить себя в набор предметов. Подобное непредметное отношение к лесу зафиксировано в самом стиле живописца. Можно сравнить, как написан лес Куинджи и у его современников — например, у Ивана Шишкина, в творчестве которого лес занимает не последнее место. Посмотрите на его картину «Дорожка в лесу» (1880) и полотно Куинджи «Украина» (1879):

Дорожка в лесу. Иван Шишкин. 1880 год

Дорожка в лесу. Иван Шишкин. 1880 год

Украина. Архип Куинджи. 1879 год

Украина. Архип Куинджи. 1879 год

«Дебри» (1881) Шишкина и «Лес» Куинджи (1890-х годов):

Дебри. Иван Шишкин. 1881 год

Дебри. Иван Шишкин. 1881 год

Лес. Архип Куинджи. 1890-ые годы

Лес. Архип Куинджи. 1890-ые годы

Шишкин пишет с фотографической точностью, предметы имеют четкие границы, лес зафиксирован в неподвижности. У Куинджи, напротив, нет прорисовки, деревья как бы ускользают от точного схватывания и теряют свои границы.

Примечательно в этой связи воспоминание скульптора Леонида Позена, приводимое в биографии Куинджи Михаила Неведомского: «…Он все время убеждал «товарищей» освободиться от тщательного изображения деталей, от «протокольности», — звал к общему, к подчинению деталей этому общему, к растворению их в нем… Он нападал за мелочность как на живописцев, так и на скульпторов, обрушивался на какие-нибудь «пуговицы» на фигуре Скифа (скульптура Позена), из-за которых терпит ущерб общее впечатление стремительного бега и т. д. …».

Облака и метафизика

Есть еще одна деталь, сближающая творчество Куинджи с идеями эпохи романтизма. На вышеупомянутой картине «Осенняя распутица» изображена бескрайняя степь. Когда небо сливается с землей, мы можем потерять ориентиры — точно так же мы теряем их в лесу, который обступает нас со всех сторон. Но ведь и романтики предлагают нам отказаться от ориентиров, превознося ценность мира как тайны, в которой исчезают привычные способы решения проблем и задач. Потерю ориентиров в лесу хорошо видно на картине «Березовая роща (Лес)» (1880-х годов), которую Куинджи создал в годы затворничества (с 1882 по 1910, год смерти художника):

Березовая роща. Архип Куинджи. 1880-ые годы

Березовая роща. Архип Куинджи. 1880-ые годы

Но что произойдет, если мы действительно потеряем все привычные для нас ориентиры, заблудимся в лесу и наша рациональность больше не сможет прийти нам на помощь? Что будет, если мы окажемся в состоянии, которое нам транслирует картина «Поляна в лесу. Туман» (1890-е годов)?

Поляна в лесу. Туман. Архип Куинджи. 1908&...

Поляна в лесу. Туман. Архип Куинджи. 1908 год

Ответ можно отыскать в творчестве самого Куинджи. Если присмотреться к одной из самых известных его картин — «Березовая роща» (1879), то на ней некоторые деревья по форме напоминают облака:

Березовая роща. Архип Куинджи. 1879 год

Березовая роща. Архип Куинджи. 1879 год

А на полотне 1890-х годов «Облако над степью» (1890-х годов), кажется, что облако по форме напоминает деревья, расположенные по центру «Березовой рощи» — в особенности, если брать более поздний вариант этого полотна (1901):

Облако над степью. Архип Куинджи. 1890-ые ...

Облако над степью. Архип Куинджи. 1890-ые годы

Березовая роща. Архип Куинджи. 1901 год

Березовая роща. Архип Куинджи. 1901 год

Но наиболее отчетливо, на мой взгляд, близость облаков и деревьев зафиксирована в полотнах «Дерево на фоне вечернего неба» и «Лесное озеро. Облако» (обе картины начала XX века):

Дерево на фоне вечернего неба. Архип Куинд...

Дерево на фоне вечернего неба. Архип Куинджи. 1890-1895 годы

Лесное озеро. Облако. Архип Куинджи. До 18...

Лесное озеро. Облако. Архип Куинджи. До 1890 года

И здесь, если моя догадка о схожести деревьев и облаков верна, начинается метафизика. Деревья возвышаются до облаков, а небо как бы спускается на землю, и нам открывается что-то надприродное в природе, надфизическое в физике. Оказавшись в лесу и потеряв ориентиры, мы понимаем, что этот лес больше и не лес вовсе: в нем происходит тайна общения земли и неба.

А на картине «Ночь на Дону» (1882) можно увидеть, что в сказочном лесу Куинджи происходит и встреча со светом — тем, который может быть незаметным для нас в суете и спешке обыденной жизни. Этот мотив встречи с тайной, происходящей здесь и сейчас, один из ключевых в творчестве Куинджи в целом.

Ночь на Дону. Архип Куинджи. 1882 годы

Ночь на Дону. Архип Куинджи. 1882 годы

Человек или Бог

В период затворничества в работах художника, в которых представлена тематика леса, появляется еще один интересный мотив. Развитие мысли Куинджи можно зафиксировать на картинах «Солнечный свет в парке» и «Солнечный день в лесу» (1890-х годов). «Солнечный день в парке» дает нам возможность соприкоснуться со светом вне условностей обыденной жизни:

Солнечный свет в парке. Архип Куинджи. 189...

Солнечный свет в парке. Архип Куинджи. 1898-1908 годы

На втором, похожем полотне смысловым центром выступает не свет, а некая фигура, которая притягивает к себе наше внимание:

Солнечный день в лесу. Архип Куинджи. 1890...

Солнечный день в лесу. Архип Куинджи. 1890-ые годы

Однако известно, что люди на полотнах Куинджи, посвященных природе, практически не встречаются. В редких случаях можно увидеть только намек на существование человека — например, лесную дорожку. Но тогда что это за фигура? Возможно, странник или просто прогуливающийся по лесу человек. Впрочем, мне кажется, что можно сделать другое предположение: этот путник — Бог.

Странник в русской народной традиции, с которой Куинджи был несомненно знаком, зачастую понимается как Христос. Знаменитый русский собиратель фольклора второй половины XIX века Александр Афанасьев писал: «По народным сказаниям, Спаситель вместе с апостолами и теперь, как некогда…, ходит по земле, принимая на себя страннический вид…»

Это поверье отразилось и в народных пословицах и поговорках. Владимир Даль приводит в пример такие: «В окно подать — богу подать», «Просит юродивый, а подаешь богу». Проник этот мотив и в русскую поэзию. Читаем у Тютчева:

Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь небесный
Исходил, благословляя.

У Есенина в стихотворении «Не ветры осыпают пущи…»:

И в каждом страннике убогом
Я вызнавать пойду с тоской,
Не Помазуемый ли Богом
Стучит берестяной клюкой.

И может быть, пройду я мимо
И не замечу в тайный час,
Что в елях — крылья херувима,
А под пеньком — голодный Спас.

А есенинское стихотворение «Чую радуницу Божью…» вообще можно прочитать как пояснение к полотну Куинджи:

Между сосен, между елок,
Меж берез кудрявых бус,
Под венком, в кольце иголок,
Мне мерещится Исус.

Он зовет меня в дубровы,
Как во царствие небес,
И горит в парче лиловой
Облаками крытый лес.

Смысловой центр картины «Солнечный день в лесу» — фигура путника, но рядом с ней также расположен и световой центр полотна, то место, где художник собрал максимальное количество света.

Мотив встречи Бога в лесу находит развитие в знаменитой картине «Христос в Гефсиманском саду» (1901), где фигура Иисуса также является смысловым и световым центром (а сад в христианской традиции — это и есть переосмысленный лес):

Христос в Гефсиманском саду. Архип Куинджи...

Христос в Гефсиманском саду. Архип Куинджи. 1901 год

Таким образом, в лесу, где теряются все привычные рационалистические ориентиры, человек встречает Бога. И этой встрече две другие — с тайной общения земли и неба и с истинным светом — никоим образом не противоречат.

Литература

Мы публикуем сокращенные записи лекций, вебинаров, подкастов — то есть устных выступлений. Мнение спикера может не совпадать с мнением редакции. Мы запрашиваем ссылки на первоисточники, но их предоставление остается на усмотрение спикера.

Где можно учиться по теме #живопись

Где можно учиться по теме #искусство

Читайте нас в Facebook, VK, Twitter, Instagram, Telegram (@tandp_ru) и Яндекс.Дзен.