Головной убор как артефакт: почему мы перестали носить шляпы и могут ли они снова стать модными

В 1959 году по дороге на собеседование для поступления в колледж искусств Клэр Хьюз повернулась к своей матери и сообщила, что не будет надевать синюю соломенную шляпу, которую она специально купила для этого случая. Традиция носить шляпы, появившаяся во времена Марии Антуанетты, уходила в прошлое, но как это можно было ощутить? Как история влияет на модные тенденции? Пришел ли шляпе, когда-то незаменимой, сегодня конец или она переродилась в нечто иное? Об этом — в сокращенной главе «Модные шляпы» из книги Хьюз.

Выбор становится шире

[…] Шляпа «Веселая вдова» 1907 года была торжеством ультраженственности: женщины настолько хрупкой и обремененной шляпным декором, что она не могла двигаться. Колыхающиеся перья и сложная поддерживающая конструкция создавали впечатление, что шляпа плывет над головой дамы, но в действительности никогда прежде шляпы не крепились так ненадежно.

С таким объемом было совершенно невозможно справляться, и дамы часто привязывали шляпы к голове при помощи шифоновых шарфов.

Непрактичность таких головных уборов можно рассматривать как реакцию на перемены, произошедшие ближе к концу десятилетия. Женщины все чаще выходили на рынок труда и принимали участие в мужских занятиях. Благодаря механизации производства более дешевая одежда отвечала новообретенным свободам и потребностям работающих женщин. В качестве практичной одежды для работы и спорта дамы носили костюмы мужского покроя, и кроме того, на «продвинутых» молодых женщинах, таких, какими были американские девушки Гибсона, они бесспорно сидели элегантно. Головные уборы молодых женщин, отражавшие как стилистические, так и социальные перемены, стали более простыми. Однако такие тенденции поначалу подвергались насмешкам и нападкам со стороны не только мужчин, но и самих женщин, а напыщенные дорогие шляпы с перьями и цветами, будь то шляпа более метра в диаметре или крошечная кукольная шляпка, примостившаяся на массивной прическе, были успокаивающе женственными. Любопытно то, что

ведущие суфражистки выбивали почву из-под ног противника, выбирая себе великолепные головные уборы, которые опровергали карикатурные изображения старых ведьм в котелках, канотье или трилби.

Основой для многих из упомянутых фасонов была соломенная шляпа, хотя декор скрывал ее истинные контуры. Простое канотье было наиболее ходким товаром. Недорогая соломка из Юго-Восточной Азии и новое машинное производство в Лутоне означали, что канотье теперь могло быть универсальным для обоих полов, демократичным и модным. Помимо обязательной ленты, для отделки канотье редко использовались какие-либо декоративные элементы. Говоря словами Фионы Кларк: «это по определению была спортивная шляпа, ее носили для игры в теннис, езды на велосипеде, катания на лодке и когда отправлялись на спортивные состязания в качестве зрителя».

Не все соглашались с таким положением дел: Гвен Равера, известная шляпоненавистница, говорила, что ее мать «никогда не носила этих ужасных твердых шляп лодочников… она великолепно выглядела в боа [и] шляпе со страусиными перьями». При этом Равера застонала, увидев двоюродную бабушку в «капоте с фиолетовыми страусиными перьями». Однако с подачи принцессы Александры канотье и котелки стали не только головными уборами для загородных поездок и спорта, но и приемлемым элементом городского костюма. Александра также любила токи — небольшие скромно украшенные шляпки без полей, появившиеся около 1870-х годов, это был удачный выбор для любых светских мероприятий, кроме самых торжественных. Такие шляпки аккуратно довершали прически из плотно завитых волос, и этот же стиль выбрала для себя невестка Александры, Мария Текская (будущая королева), и он впоследствии стал ее визитной карточкой, а также излюбленным фасоном всех бабушек вплоть до окончания Второй мировой войны. […]

Лили Даше и Нью-Йорк

Важно отметить, что в публичном мире консюмеризма, открывшемся для женщин, элегантный образ можно было создать с помощью шляп, не купленных у индивидуально работающих модисток, а выбранных из ассортимента растущих универмагов. Элитная мода маскировала массовые аспекты производства и придавала эксклюзивность более дорогим товарам; фешенебельные магазины с хорошо просчитанной двусмысленностью предлагали покупателям «эксклюзивные творения» звездного модельера. В производстве и потреблении шляп произошел структурный сдвиг, в результате которого на главенствующих позициях вместо индивидуальных изготовителей оказались универсальные магазины с их шикарными, зрелищными пространствами. Прекрасной иллюстрацией этих перемен может служить карьера Лили Даше. За свою долгую жизнь (она умерла в 1927 году в возрасте 90 лет) Каролина Ребу успела не только создать клош, но и обучить Даше, которая стала самой популярной модисткой Америки. Даше покинула Францию и отправилась в Нью-Йорк в 1924 году, и если какой-либо город всерьез оспаривал статус Парижа как родины модной шляпки, то это был Нью-Йорк в период с 1920-х по 1960-е годы. Прежде работники-мигранты в Нью-Йорке корпели над шляпами «Веселая вдова»; в годы перед Второй мировой войной новообретенное господство города в мире моды зависело от следующей волны беженцев. Не владея английским языком, они были вынуждены искать работу, требовавшую ручного труда, и многие женщины из интеллигенции пополнили ряды работниц шляпной индустрии. Даше, согласно ее автобиографии 1946 года, вначале была без гроша, но вскоре преуспела. Ее приняли на работу в универмаг Macy’s, впечатленные шляпкой, в которой она явилась на собеседование, но она искала возможность работать независимо и вскоре ушла, приобрела прогоревшую шляпную мастерскую и вновь поставила предприятие на ноги.

Ее стратегия состояла в том, чтобы предлагать услуги по изготовлению шляп на заказ и одновременно в большом количестве продавать готовые «парижские вещицы», как называла их совладелица мастерской.

Американское увлечение Францией, начавшееся в 1920-х годах, оказало влияние на всю культуру в целом: искусство, литературу и кинематограф. Автобиография Даше пестрит именами кинозвезд: газетный магнат Рэндольф Херст покупал у нее шляпки для Мэрион Дэвис, а головные уборы для Джоан Кроуфорд должны быть особенно тщательно продуманными: «Я знала, что каждая ее шляпа породит миллион подражаний». Об одной угасающей звезде, покупавшей шляпы еще в 1946 году, Даше говорит, что она видела ее во «флэпперском клоше, фасоне „Императрица Евгения“, в шляпках-кало [чепчик Джульетты], мантильях, сетках для волос и больших соломенных шляпах» — двадцатилетняя хроника модных головных уборов. Как и Ребу, Даше создавала шляпы прямо «на голове»: клоши для Джин Харлоу, пиратские шляпы для Гертруды Лоуренс, полушляпки для Бетти Грейбл. Неловкий момент возник в 1939 году, когда звезда бурлеска Джипси Роуз Ли помещала шляпы от Даше на стратегически важные части своего тела во время показа номеров стриптиза, пока Лили Даше не попросила ее этого не делать. Не всякая реклама хороша. […]

Изобретательство 1940-х

Тюрбан мог представлять собой тугую повязку или пышную подушку, отделка могла быть экзотической или сдержанной — этот простор для экспериментов вдохновил Эльзу Скьяпарелли. Ее сюрреалистская шляпа «Туфелька» 1938 года нарушала конвенции: она не была ни миловидной, ни элегантной, ни вообще шляпой в строгом смысле этого слова, но при этом она удовлетворяла требованию, согласно которому успешная шляпка «должна быть и вправду очень заметной». Миниатюрная шляпка-таблетка «в форме капота автомобиля Daimler», описанная Анной де Курси в романе о 1939 годе, — наверняка фасон был придуман под влиянием Скьяпарелли — должно быть, тоже была очень заметной.

Нормированное распределение одежды в военное время и после войны ограничивало выбор, и для большинства женщин найти хорошую шляпу представляло большую трудность. «C ног сбилась, чтобы найти шляпу, — писала молодая девушка подруге в 1944 году. — В конце концов, нашла одну в Jaeger’s… но я уверена, что по рассеянности могу начать замешивать в ней пудинг — она именно такой формы. Наверное, стоит раздобыть перо на лоб». Теодора Фицгиббон вспоминает сетки для волос как «чудесное изобретение военного периода… когда не было времени, чтобы пойти в парикмахерскую… их делали из грубой рыболовной сетки, как мешок, и скрепляли резинкой. Вы засовывали туда все волосы на затылке. Тогда носить волосы длиной до плеч было знаком неповиновения для молодых женщин, поскольку это означало, что вы не служите в армии». Такие изобретательные шляпы подобно возгласам протеста поднимали дух в мрачных условиях. Как отмечал Оге Торуп, они «кристаллизовали в себе ощущение чего-то преувеличенно легкомысленного».

Что угодно могло стать шляпой: однажды Скьяпарелли использовала кокос; все что угодно могло стать отделкой: однажды она использовала перчатки. Успех заключался в кураже, с каким вы носили такую вещь.

По другую сторону Атлантики благодаря американской франкофилии преуспела русская эмигрантка, модистка Татьяна дю Плесси, по прибытии в Нью-Йорк в 1940 году поступившая на работу в Bendel’s, магазин, славившийся своими шляпами. В ее контракте предусматривалось, что ее «шляпным» псевдонимом — nom de chapeau — будет «графиня дю Плесси», и ей было настоятельно рекомендовано не изучать английский язык. Когда ее репутация укрепилась, ее переманил более престижный универмаг Saks. «Шляпы, — писала ее дочь и биограф, — были серьезным бизнесом в те годы», — а богатство Америки было почти не затронуто войной. Редактор Vogue подсчитала, что «в 1940-х годах она и ее коллеги приобретали как минимум десять новых шляп в сезон». Итак, по словам дочери дю Плесси, «блестящий талант, каким обладала Татьяна, пользовался большим спросом». В шляпах от Татьяны просматривались игривые европейские фасоны, не тронутые жесткой экономией, в которой жила Европа. Они были выполнены с элегантностью, которая соответствовала ультраженственным вкусам американок 1940-х и 1950-х годов.

Типичным жестом был термометр, украшавший зимнюю шляпу вместо традиционного пера. Колин Макдауэлл пишет: «Бунтарство проникло в шляпное дело XX столетия. В руках мистера Джона, Лили Даше и Торупа эксцентричные шляпки стали чудесным остроумным расширением словаря шляпного дела».

На пути к кризису

Датский шляпник Оге Торуп признался в своих мемуарах, что некоторые свои шляпы он изготавливал «просто ради сенсации». Оказавшись в его руках, как правило, вы могли быть спокойны; в сюрреалистских шляпах Скьяпарелли вы могли выглядеть поразительно и в ногу с текущими культурными тенденциями, но только если весь ансамбль с ней сочетался: часть должна гармонично вписываться в целое, что требовало немалых затрат. Макдауэлл описывает, как Кристиан Диор экспромтом создавал шляпу на голове одной из моделей. Он добавил цветок, затем две шляпных булавки с черным янтарем, но это было недостаточно эпатажно: «Добавьте побольше газовых драпировок. Вдвое больше ткани!» — потребовал кутюрье, пояснив: «Дело не столько в самой шляпе, сколько в пропорциях ансамбля в целом».

Шляпа-пагода от Диора увенчала собой созданный им силуэт «нью-лук»: пышная юбка, покатые плечи и утянутая талия положили конец угловатому силуэту послевоенного времени. Это сочли невероятным расточительством, но Диор уловил настроение.

Суровость военного времени создала голод по роскоши: большим шляпам, дурацким шляпам, километрам ткани.

Нормирование продолжалось до 1950-х годов, но шляпы можно было купить не по талонам — свидетельство того, что мода могла выжить и в условиях единообразия. По словам Торупа, шляпы давали выход «накопившемуся желанию выразить индивидуальность». В Париже затемнение в связи с противовоздушной обороной положило конец шляпкам для танцевальных вечеров, и хотя Торуп понимал, зачем парижанкам нужны были вызывающие тюрбаны, он все равно считал их безобразными: «Ни одна британка не надела бы такой нарочитый головной убор, и ни одна американка не стала бы носить такую тяжесть». Поэтому он создал коктейльную шляпку: «из бархата, украшенную лоскутами тюля… сверху огромная сентиментальная роза… [это был] образ „на выход“, о котором мечтала каждая женщина в униформе».

В послевоенном Париже, по воспоминаниям Торупа, все было в дефиците и стоило очень дорого. «Шляпа от ведущей модистки или шляпника — включая его самого — стоила десять гиней». Пусть только лишь подсознательно, он чувствовал, что спрос на эксклюзивные шляпы падает. В Лондоне он стал шляпником королевы Елизаветы (будущей королевы-матери), где он смог потешить свою (и ее) любовь к плюмажам, которые в конце 1940-х годов снова вошли в моду. На королеве они смотрелись очаровательно старомодно, но в романе Элизабет Дженкинс «Заяц и черепаха» (1954) жесткие фетровые шляпы Бланш Силкокс с «обширными куполообразными тульями, увенчанными перьями, [выглядят] совершенно устрашающе». Рассказчик в книге Дженкинс считает, что озабоченность женщин шляпками имеет прямое отношение к их озабоченности мужчинами. Бланш тем не менее не так соблазнительна, как юная девушка в крошечной черной коктейльной шляпке, «усыпанной бриллиантами… подобно принцессе на персидской миниатюре». Шляпа Бланш из 1940-х годов вытесняется кокетливым недоразумением. Рассказчик, наконец, проникается сочувствием к Бланш в ее «жесткой несимпатичной фетровой шляпе. Никто не взглянул бы на нее дважды».

«Женственные, покорные 1950-е, время президентства Эйзенхауэра, — пишет дочь Татьяны дю Плесси, — были последними золотыми годами тех стандартов красоты и элегантности, которые сформировали профессию моей матери».

По иронии судьбы именно успех Татьяны приблизил ее закат: в 1955 году Saks заказали у нее серию фасонов готовых шляп для массового производства. Новые фасоны рекламировали как «доступные во всех загородных магазинах сети». Линия производства шляп от-кутюр была свернута, и в 1965 году Татьяну уволили.

Машина может делать удивительные вещи, писал Торуп, «но что она может делать с наибольшей легкостью? Именно это и было нужно американскому производителю. Бедная парижская модистка была вынуждена подчиниться… никто больше не создавал шляпы для отдельного лица», их создавали для машины. Отделку делали некачественно: «фуражка с козырьком, усыпанная бриллиантами, — я чуть не умер!» Но Торуп также отмечает, что в 1950-е он изготавливал огромное количество шляп; возможно, именно перепроизводство сделало шляпы банальностью — слишком много шляп, которые носили под давлением традиций в послевоенном мире, уставшем от единообразия, привели к тому, что шляпы всем надоели.

Дочь Татьяны дю Плесси расценивает внезапное устаревание шляп в 1965 году как «уникальную страницу в анналах западной моды». Свою роль в этом сыграли социально-экономические факторы: демократизация социалистической, послевоенной Британии и Америки во время и после президентства Кеннеди означала, что классовые различия, которые маркировали шляпы, размывались, а массовое производство делало их все более неуместными, поскольку исключительность стоила дорого и уже не была так престижна. Молодежь — особенно девушки, теперь образованные и работающие, — приобретала покупательную способность, которую она использовала не для покупки шляп; на первый план вышли волосы.

В 1950-х годах Торуп уже отметил, что волосы «стригли все короче… шляп становилось все меньше».

Когда Видал Сассун воссоздал классическую стрижку «боб», это было смертельным ударом для шляп.

Его геометричные стрижки предназначались для коротких, прямых, блестящих волос и, в отличие от неподатливых перманентных завивок 1950-х годов, они не требовали тщательного ухода, не нужны были ни бигуди, ни лак. Стрижка от Видала Сассуна стала признанным символом статуса — зачем его скрывать? Торуп, обанкротившийся в 1955 году, заново изобрел себя, решительно скупая новые помещения в Челси — сердце «свингующего Лондона» — и сотрудничал с Сассуном при создании головных уборов для нового типа причесок. Однако в конце своей автобиографии, вышедшей в 1956 году, он говорит, что «устал», и в 1965 году он закрыл свою мастерскую. […]

Переходный платок

Как и тюрбан в более ранний период, платок отвечал на вопрос о том, как достойно прикрыть голову, но остаться модной и юношески «спортивной», а также соответствовать демократическим послевоенным настроениям. В 1950-е годы Одри Хепберн на велосипеде и без него придала платкам гламурности, молодая королева Елизавета, катаясь на лошади в платках от Hermès, наделила их статусностью — к тому же она охотно позировала для фотографий. Королева носила платки как головной убор для загородных поездок и неформального досуга, соответствуя образу непарадного, юношеского изящества таких голливудских звезд, как Хепберн и Грейс Келли, — этот образ резко контрастировал с головными уборами прежних королев. Как и тюрбан, это был простой лоскут ткани — в идеале шелковой — который повязывали разными способами, в зависимости от вкусовых предпочтений и таланта владельца. Но даже платок от Hermès был дешевле и менее престижным, чем шляпа от Торупа.

В эти переходные годы,

когда от шляп начали отказываться, платок — респектабельный, недорогой и повсеместно доступный — оказался на пике моды.

Важно отметить, что он легко ложился на пышные прически и не оставлял уродливых вмятин на покрытых лаком волосах. Хепберн вышла замуж за своего второго мужа в платке-шляпе от Givenchy, благодаря чему он стал частью высокой моды. Но молодые звезды 1960-х — Брижит Бардо и Джейн Фонда — щеголявшие в крошечных дешевых квадратиках хлопка с дерзким видом, вернули платок на землю. Платки повязывали в скромной деревенской манере под волосами на затылке или по-детски, прямо под подбородком, в вызывающем сочетании с надутыми губками и глубокими декольте.

Однако к 1965 году все устали и от платков. Когда модную вещь носят все, она перестает быть модной. Бардо перешла на мягкие широкополые шляпы, а феминистка Фонда редко надевала головные уборы. Феминистское движение 1960-х негативно относилось к шляпам. Феминистки, чей голос все чаще можно было услышать в Европе и Америке начиная с середины 1960-х годов, рассматривали моду как управляемый мужчинами механизм контроля, и поэтому шляпа — средоточие легкомыслия моды, символизирующее традиции, женственность и заставляющее вас выглядеть как ваша мать, — подвергалась символическому сожжению еще чаще, чем бюстгальтер. Детям часто прощалось появление в общественном месте без шляпы, поэтому отсутствие шляпы, наряду с короткими волосами, мини-юбками и туфлями на плоской подошве, стало частью образа ребенка-бунтаря в духе Джин Шримптон. Как писала Франсин дю Плесси,

«единственными энтузиастами головных уборов были представители контркультуры»: береты Че Гевары, енотовые шапки и перья индейцев позволяли продемонстрировать солидарность с политическими и расовыми меньшинствами и увлечение первобытными культурами.

Но 1970-е годы были, в конце концов, десятилетием переодеваний и маскарадов, и если вы хотели надеть шляпу, что можно было сочетать с брюками-клеш, макси-юбками и замшевыми куртками с бахромой? Это вряд ли было модным заявлением, но по какому-то негласному соглашению — конечно, не намеренному — ответом стали широкополые шляпы Бардо; нежесткие и без отделки, они представляли собой заготовку для шляпы, «колпак» шляпника. Biba, лондонский магазин и самый успешный розничный бизнес десятилетия, развесили эти непритязательные шляпы в своих бутиках, где их декадентский образ дополнил «ретро» стиль Biba. В остальном, если судить по шляпам королевы Елизаветы 1970-х годов, царила неразбериха. Хотя шляпы королевских особ не принадлежат высокой моде, они должны в какой-то мере соответствовать актуальным тенденциям. Королева носила тюрбаны, «чехлы на чайник» и квазитюдоровские береты, избегая полей, которые она так не любила; она также экспериментировала с фасоном «кавалерской» шляпы, который стала носить чуть позднее. Она никогда не носила мягкую шляпу, хотя к концу десятилетия они сплющились и стали более жесткими, приняв форму неглубокого блюдца, которые теперь носили не хиппи, а модницы. […]

Баловство или «настоящие» шляпы?

Шляпы всегда будут носить из утилитарных соображений: голова может мерзнуть, дождь может испортить прическу. Но, несмотря на всплеск интереса к шляпам в 1980-е годы, модная шляпа не вернулась на улицы города как долговременное явление. Поскольку шляпы больше не являются объектами повседневного быта, они вместо этого стали поводом для новостей, а те шляпники, которые до сих пор выживают, — знаменитостями. Их «украшения для головы» (а не шляпы) — это шедевры технической изобретательности и творческих способностей, которые музеи покупают в свою коллекцию в качестве произведений искусства.

Украшение для головы, художественная шляпа — наконец свободная от социальных конвенций и этикета — играет со старыми формами, заново изобретает, высмеивает их или переносится в мир фантазии столь же экстравагантный, как при Марии-Антуанетте.

Кутюрный дизайн, надо сказать, не предназначен для мгновенного потребления; он вводит новые идеи и детали, которые затем будут подхвачены и переработаны в товар для продажи в дорогих магазинах. Эти головные уборы, созданные высококласными дизайнерами, прежде всего, служат источником вдохновения, а шляпы, которые производят по их мотивам, можно увидеть на мероприятиях с участием королевской семьи и свадьбах представителей высшего общества, в Аскоте, Мельбурне, Кентукки, Лоншане. «День безумного шляпника» — одно из самых популярных событий, празднуемых на Голуэйских скачках в Ирландии — на родине Филипа Трейси, мастера украшений для головы.

Шляпы от Трейси не предназначены для прогулок по Графтон-стрит, Пятой авеню или Бонд-стрит, их не наденешь для похода за покупками или на чаепитие с друзьями в лобби отеля; они не являются ни символами класса или статуса, ни обязательными элементами в облике женщины; это абстракции, изъятые из повседневной жизни пользователя и имеющие очень мало отношения к «моде». Пересекая пространство между скульптурой, театром и одеждой, они являются произведениями искусства. Но они привлекательны, праздничны и созданы, чтобы быть замеченными. Если вас спросят, не от Трейси ли ваша шляпа, сочтите это за комплимент. Некоторые из них фактически скрывают лицо и лучше всего смотрятся в художественной галерее. Один модный обозреватель сказал, что Трейси — это «Бранкузи шляпного дела»; можно пойти дальше и сказать, что клиент стал пьедесталом для произведений шляпного искусства.

Но, возможно, перемены уже на носу (или на голове). В 2011 году корреспондент австралийской газеты The Age брал интервью у молодых мужчин и женщин в трилби, федорах и «свиных пирогах» на улицах Мельбурна: «Я могу надеть ее и на праздник, и просто так», — говорит один о своей шляпе трилби; «Она завершает мой наряд», — говорит другая о своей федоре. В Лондоне в 2016 году Стивен Джонс в интервью финансовому журналу The Economist сказал, что он «увлекся изготовлением „настоящей шляпы“». Это не возвращение к символам статуса, связанным с правилами, — молодые австралийцы не рассматривают свои шляпы в таком свете. Они принадлежат поколению, которое, в отличие от предыдущего, не боится шляп и не помнит времен, когда они были обязательным элементом повседневности. Тони Пито, шляпник из Дублина, хочет, чтобы все снова стали носить шляпы; он считает, что важнее всего структура и форма, без отвлекающих элементов: «никакого баловства в том, что касается шляп». Его клиентки, деловые женщины, по его словам, хотят получить стильные, практичные шляпы. Его клиенты мужчины — индивидуалисты с отличным чувством юмора. Стивен Джонс полагает, что «настоящие» шляпы могут быть одновременно практичными и остроумными. Будучи студентом, изучавшим дизайн одежды в 1970-х годах, он заметил, что женщины из шляпной мастерской постоянно смеются. «Если кто-то хорошо проводит время, если ему весело, то для меня это и есть цель моды. И я думаю, что шляпа способна на такое». Не исключено, что в воздухе снова витает возможность воспринимать шляпу как ежедневный источник удовольствия, укорененного в современных идеях и образе жизни.

В рубрике «Открытое чтение» мы публикуем отрывки из книг в том виде, в котором их предоставляют издатели. Незначительные сокращения обозначены многоточием в квадратных скобках. Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.

Читайте нас в Facebook, VK, Twitter, Instagram, Telegram (@tandp_ru) и Яндекс.Дзен.