Толпа как главный герой в кинематографе

Толпа в кинематографе — это не массовка и не фон для главных персонажей. Она может стать полноценным персонажем с собственным характером и взглядом. Т&Р поговорили с искусствоведом Кариной Караевой о том, как толпа становится отдельным героем и определяет сюжет, меняет восприятие зрителя и становится точкой наблюдения для режиссера.

Карина Караева

Кандидат искусствоведения, куратор, арт-критик, преподаватель программы «Современное искусство» в НИУ ВШЭ, заведующая сектором кино и видеоарта Государственного центра современного искусства

Функции толпы в кинематографе

Толпа в кинематографе часто становится отдельным персонажем, это не просто массовка и фон. Как правило, толпа — это синоним борьбы. Особенно, в советском кино с помощью этого образа поднимают проблему маленького-маленького человека. У того же Павла Лунгина в «Такси-блюз» был использован этот образ. Толпа помогает раскрыть сознание маленького человека, который очень хочет отделиться от этого толпового сознания.

Толпа — это коммунальное мышление, которое присуще любым скоплениям людей: заводы, фабрики, большие организации, научно-исследовательские институты. У Эльдара Рязанова, Льва Карахана в некоторых фильмах много «производственной драмы», потому что они, как правило, происходят на фабриках. В них толпа — это единый живой организм, который мыслит одним образом. На этом фоне возникают герои.

Например, в «Москва слезам не верит» рост и взросление героини происходит, когда она предстает как руководитель большого завода. Толпа на фабрике контрастирует с самой героиней. Вспомним фильм «Высота», где один из главных героев — толпа, организация, которая строит новый город, на него с Луны будут смотреть и восхищаться. Строительство нового города толпой — тоже создается маленькими людьми, которые сливаются и становятся единым механизмом. Например, в фильме «9 дней одного года» Михаила Ромма показан научно-исследовательский институт, столкновение физиков и лириков. Оно происходит тогда, когда несколько людей собираются и придумывают новый препарат. Это коллективное мышление, которое способно создавать.

Шанталь Акерман часто снимала толпу, ожидающую автобус, снимала очереди в сумерках. Люди, не понимая, что происходит, очень резко реагировали на камеру. И эти удивленные, раздраженные, иногда пустые взгляды создавали атмосферу для всего фильма. Братья Люмьеры буквально втискивались в толпу и снимали будто изнутри, становясь ее частью.

В фильме «Государственные похороны» Сергея Лозницы толпа — это государственные мужи, простой народ, представители культуры, которые хоронят вождя. Толпа в социалистическом реализме уходила на фронт, в ней обязательно появлялись те, кто восставал против системы. Толпа создает революции.

Зрителю предоставляется возможность посмотреть на толповое сознание со стороны и идентифицировать себя с толпой, или же, наоборот, отделиться от нее

В фильме «Летят журавли» зритель видит все исключительно посредством оптики толпы. Например, Вероника бежит так, как если бы за ней наблюдал кто-то из этой толпы, находящийся за забором. Потом, когда она вбегает в эту толпу, камера несколько дистанцируется и начинает снимать всех, кто дождался солдат. Это функция наблюдения. Другая функция — критическая. В финале Веронику осуждают. Она — нехарактерный герой с радикальным статусом неправильной героини для истории советского кино. Она всегда противостоит толпе.

Толпа может быть и пропагандистской. Например, в фильмах Лени Рифеншталь толпе присваивается характер. У нее своя драма, развитие событий, она ведет свое повествование. В «Великом гражданине» толпа воплощает новую советскую идеологию. У нее нет лица, но в традициях социалистического реализма эта толпа обладает определенной документальной выразительностью. Режиссер, как правило, выделяет в этом толповом натюрморте определенные лица или элементы, которые становятся достаточно характерными без использования речи.

В фильмах Артавазда Пелешяна толпа превращается почти в живопись. В некотором смысле это картины Рембрандта, где он работает со светом, специфическим образом проецируя тени на эту толпу. Здесь, с одной стороны, у толпы действительно нет характера, и Пелешян не выделяет из нее никаких отдельных выразительных элементов. В этом смысле толпа — материал дистанционного монтажа.

Кадр из фильма «Такси-блюз»

Зрителю ничего не остается кроме как изучать эти смущенные, любопытные, разочарованные лица в толпе. Это почти превращается в живопись, в своеобразный фотореализм. Фото реалистичное, которое про толпу, про ту же cinema verite, про фильм «Анна», она находится в Милане. И там она рассказывает о том, как борется за права феминисток. Героиня выделяется из массы. Зритель должен определить — на чьей он стороне? Мы ведь все, на самом деле, часть толпы. И в кинематографе нам предлагают посмотреть на себя стороны. Но даже если вы выходите из одной толпы, то непременно попадаете в другую.

Можно вырезать все сцены толпы, но это будет не кинематограф. Кино — это исключительно эстетика, и прежде всего эстетика толпы. Самый простой пример — это выход рабочих с фабрики, типичная сцена. Этот поток обволакивает камеру, забирает зрителя с собой.

Если бы не было толпы, вся история кинематографа превратилась в историю одного героя. Однако любой персонаж достаточно ограничен. Толпа же предоставляет контекст полифонического исследования героя. С другой стороны, является критической массой, пропагандистской. Именно в ней обычно прячется режиссер. Он находится внутри и наблюдает в том числе за тем, что происходит вокруг него, следит за героем, иногда выходя за пределы.