Вечный покой и бесконечное одиночество в творчестве великих художников

Уединение, покой и одиночество — совершенно разные вещи, уверен кандидат филологических наук и искусствовед Константин Плотников. Эти различия прослеживаются и в живописи, нужно только присмотреться. Т&Р публикуют конспект лекции, организованной просветительским проектом ScienceMe, на которой Константин Плотников на ярких примерах показывает, как художники изображали одиноких и спокойных.

Самоизоляция, в которой мы все находились по необходимости, не приравнивается ни к уединению, ни к покою. Уединение — осмысленное и свободное действие, которое не следует путать с одиночеством. Это пример добровольного отстранения от общества, человек сам принимает решение. Стремление к уединению может быть вызвано усталостью от информации, общением с людьми, а одиночество, наоборот, — тяжелое состояние тоски по общению и пониманию. Я решил затронуть тему уединенного состояния героя в русской живописи.

Хочу обратиться к европейскому контексту, к XVII веку, и начать с творчества Рембрандта. Именно в этот период был открыт тот самый мир, в котором мы до сих пор живем, эпоха Нового времени.

Картина «Философ, размышляющий в своей комнате» (1632) показывает философа-отшельника. Это первая работа, о которой я бы хотел рассказать. Переворот, произошедший в XVII веке, обычно описывается как торжество человека, выход на антропоцентричный уровень. В действительности произошло нечто прямо противоположное: «Открылась бездна звезд полна; звездам числа нет, бездне — дна». В такой ситуации оказывается человек в XVII веке.

Образ ученого-отшельника можно найти на многих полотнах XVI–XVII веков, но именно здесь видна сосредоточенная неподвижность мыслителя, которая контрастирует с рвением женщины, орудующей щипцами в камине в левой части картины. Основная мысль, заложенная здесь, — то, что главным действующим лицом на полотне является пространство.

Для понимания творчества Рембрандта важна следующая мысль: «Мало кто так чувствовал беспомощность человека, как Рембрандт; может быть, с библейских времен не чувствовали… […] Беспомощность, бесформенность, подслеповатость, глуховатость, увечность, неспособность твердо держаться на ногах… Стоящим людям у Рембрандта всегда как будто не хватает посоха или поводыря… […] Но вот что интересно: этому жалкому, этому совсем смертному созданию, этому калеке от рождения — рембрандтовскому человеку — хорошо. Ему хорошо, потому что он что-то узнал. Он совсем свободен, совсем в себе. Ему не нужно ничего другого, достижимого или недостижимого. Он ничего не лишен. Все с ним».

Ярким примером становления пространства, его главным действующим лицом становятся фильмы Джима Джармуша. Например, в фильме «Патерсон» пространство — это некая граница между воображаемым миром и реальностью. В фильме «Предел контроля» один из героев произносит фразу: «У Вселенной нет ни середины, ни краев, реальность условна». Условность реальности, существующая внутри каждого художественного произведения, здесь становится основным мотивом.

Следующий мотив является ключевым для разговора об искусстве XIX века и ситуации в русском искусстве в частности. Поговорим о художнике, который существенно повлиял как на мировое, так и на русское искусство в том числе, о Каспаре Давиде Фридрихе. Картина «Вид из студии художника» (1805) является открытием в искусстве. Уникальность заключается в том, что немецкий художник ввел в изобразительное искусство новый мотив — вид из окна. Он три года работал в дрезденской студии с чудесным видом из окна, при этом Давид Фридрих не писал с натуры, а доверил изображение того, что за окном, своему воображению. Главным для художника здесь становится не интерьер, и не пейзаж за окном, а граница, которая хоть и не принадлежит ни одной из сторон, но позволяет существовать им обеим.

У голландцев XVII века, и даже в упомянутой картине Рембрандта, окно всегда выполняет служебную функцию — источника света. У Каспара Давида Фридриха — это порог познания, гносеологический инструмент, окно задает прямой вопрос о природе реальности. Картина — окно в другую реальность на стене. Мы знаем два мира, но не знаем, какому из них принадлежит окно, это граница потустороннего. Какая из двух иллюзий ближе нашей действительности?

Картина «Женщина у окна» (1822) написана гораздо позднее. Скорее всего, здесь художник изобразил свою жену, поскольку героиня стоит спиной к зрителю. Как и в последующих картинах художника все герои изображены со спины, они находятся в диалоге со вселенной, но не со зрителями. Фридрих создал символический портрет человеческого познания, граница которого определяется формой окна. Можно сказать, что Фридрих визуализирует вопрос Иммануила Канта: «Каковы границы моего познания?». Мы заперты в сумрачной комнате нашего «я», не в силах добраться до светлого рая за оконной рамой, и все, что находится за этим окном, кажется нам соблазнительным миражом. Живопись делает видимым не мир, но мысли о нем.

Когда мы вглядываемся в картину Ивана Крамского «Христос в пустыне», пытаемся понять задумку художника. Пейзаж, напоминающий лунную поверхность, как будто неживой и устрашающий, на самом деле создавался Крамским по открыткам и фотографиям Крыма, где располагались песчаные монастыри. В этой картине, показанной на Второй передвижной выставке, образ Христа сравнивают с русским Гамлетом. Страдающий бог-человек. В первую очередь Крамской трактует его человеческую сущность как преобладающую. Отсюда сравнение Христа с русским Гамлетом. Напомню о Гамлете Пастернака: «…Выхожу на подмостки, прислонясь к дверному косяку». Пастернак понимает, что человек — это граница, он находится ни внутри, ни снаружи, это пограничное состояние. Сразу хочется вспомнить строки Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля».

В первой половине XIX века в русском искусстве по следам немецких романтиков началось завоевание личности, которая стоит лицом к лицу с окружающим миром

Этот мир может быть рассмотрен как природа, вселенная, бог или история. С середины столетия вперед выходит ощущение одиночества человека перед лицом смерти. С годами это ощущение переживается все острее. Лев Толстой, который пишет «Смерть Ивана Ильича», поздний Николай Ге, Фридрих Ницше, который повлиял на весь ХХ век, а также знаменитое понятие Мартина Хайдеггера «заброшенность в бытие», которое означает неизбежное «возлагание» ответственности за существование на самого себя.

Мы переходим к образу Христа в творчестве Ге. Это картина «Христос в Гефсиманском саду» (1880). Она находится на границе двух миров. Ге решает эту работу в решительном ответе — в принятии пути Христа. Двойственность Христа здесь образуется благодаря контрасту светотени. Христос в этот момент тотально одинок, но он решительно принял свой путь.

Точкой отсчета в картине Врубеля «Демон сидящий» стал не герой Михаила Лермонтова, а опера 1885 года Антона Рубинштейна. Благодаря влиянию музыки он хотел написать нечто демоническое, дух страдающий, скорбный и величавый. Это немыслимое вселенское одиночество творца. Отчасти это автопортрет художника. Врубель, будучи любимым учеником Павла Чистякова, обладал блестящей школой рисунка.

Разбирая творчество Казимира Малевича, для меня, в том числе и для многих исследователей, занимающихся авангардом, важны крестьянские циклы. Конечно же, особенно второй крестьянский цикл Малевича, потому что там художник впервые показывает крестьян как пассивных героев внутри заброшенного пространства, при этом в этих героях есть некоторая устойчивость, некая сила и внутреннее сопротивление. В набросках своей автобиографии в 1933 году, во время коллективизации, Малевич рисует подчеркнуто идиллическую картину крестьянства времен своего детства. Образ крестьянства проходит очень многое в авангарде 20–30-х годов. Это сложная, неоднозначная тема массовых движений, и внутри личности она решается совершенно по-разному. С одной стороны, мы видим русских авангардистов, которые зачастую идеализируют народную жизнь. На картине крестьянин как будто бы не один, в этом пространстве он как будто стерт, но коллективно один. Все вместе, но по одному. Идея человека-массы и его единичности также очень важна.

Завершить свое выступление я хотел бы словами Эпиктета, философа актуального на сегодняшний день направления: «Страдания не являются результатом событий в нашей жизни, но зависят от того, как мы относимся к тем или иным событиям».

Важно не то, что с вами происходит в мире, важно то, как вы пытаетесь это осмыслить.