Чак Паланик — суперпопулярный романист, составитель многих сборников, преподаватель курсов писательского мастерства… Успех его дебютного романа «Бойцовский клуб» был поистине фееричным, а последующие работы лишь закрепили в сознании читателя его статус ярчайшей звезды контркультурной прозы. Публикуем отрывок из нового сборника Паланика, в котором он проводит нас за кулисы своей писательской жизни, и делимся секретами написания текстов, которые не оставят равнодушным.
На затравку. Моменты моей писательской жизни, после которых все изменилось
Чак Паланик
Издательство АСТ, 2020
Что ж, начнем.
Считайте, что ваша история — это поток информации. В идеале она представляет собой последовательность часто меняющихся ритмов. А писатель — это диджей, миксующий треки.
Чем больше у вас в запасе разнообразной музыки — винила, на котором вы можете играть, — тем выше вероятность, что ваша публика пустится в пляс. Надо иметь как можно больше фишечек для управления настроением. Можно слегка успокоить народ, а потом опять довести до предела. Но надо постоянно вносить разнообразие, менять, модифицировать поток информации, чтобы он всегда казался свежим, современным и держал читателя на крючке.
Своему ученику я рассказал бы про разные текстуры, имеющиеся в нашем распоряжении. Для наглядности приведу несколько примеров.
Когда рассказываете историю, подумайте, не подмешать ли в нее что-нибудь из этого списка.
Текстуры: три вида коммуникации с читателем
Описание: Человек входит в бар.
Указание: Войди в бар.
Восклицание (звукоподражание): Эх!
В художественной литературе чаще всего используется описание, но хороший рассказчик умеет миксовать. Например: «Человек входит в бар и заказывает “Маргариту». Что может быть проще? Три части текилы, две части триплсека и одна — сок лайма. Льешь это все в стакан на лед и — вуаля! — «Маргарита” готова».
Используя все три вида коммуникации с читателем, мы получаем легкий и естественный текст в разговорном стиле. Описания в сочетании с указаниями, сдобренные звуковыми эффектами и восклицаниями, — именно так говорят живые люди.
Указания — это обращение напрямую к читателю, верный способ сломать четвертую стену. Глаголы активны и напористы. «Ходи только так». Или «Ищите красный дом на
В рассказе «Кишки» я растягиваю указания на целый абзац: «…Если хотите узнать, каковы ваши кишки на ощупь, купите пачку естественных презервативов из кожи, которые делают из слепой кишки ягнят. Достаньте один, разверните. Набейте его арахисовым маслом. Намажьте вазелином и подержите под водой. Потом попробуйте его разорвать».«Призраки», Чак Паланик. Перевод Т. Покидаевой. (Здесь и далее прим. перев.) Такой переход от подробного описания событий к указаниям создает дополнительное напряжение, поскольку действие на секунду прерывается. Ну, а потом — бах! — и мы снова в гуще событий.
Безусловно, большая часть ваших текстов будет состоять из описаний, однако не бойтесь время от времени сдабривать их указаниями. Звуковые эффекты тоже необязательно ограничиваются «бумсами» и «бахами» из комиксов. В романе «Пигмей» я использовал их всякий раз, когда мне нужно было подчеркнуть конец эпизода: «Долго-долго клетушка сиди, затем туалет встань пойди — чпок! — тромб головная мозг вырубай».«Пигмей», Чак Паланик. Перевод Н. Красникова.
Прерывая поток информации коротким звукоподражанием, мы усиливаем эффект от написанного
Под конец расскажу, как однажды, когда я учился на первом курсе, мы с группой стояли в коридоре перед кабинетом немецкого, и один парень в красках описывал недавно произошедший с ним случай: «…и вот мы на скорости входим в затяжной поворот — ви-и-иу, вру-у-ум! — и пролетаем мимо копов…»
Одна девчонка наклонилась ко мне и прошептала: «Почему мужчины всегда используют звукоподражания, рассказывая историю, а женщины нет?»
Прекрасное наблюдение. Мотайте на ус.
Писателям любого пола следует использовать все три вида коммуникации с читателем. Три части описаний. Две части инструкций. Одна часть звукоподражаний. Смешать, но не взбалтывать.
Текстуры: миксуем повествования от первого, второго и третьего лица
Вспомните какой-нибудь хороший анекдот.
«Вчера прихожу в бар. Ну знаешь, как это бывает. Заходишь в бар, а там за стойкой бармен, в зале игровой автомат какой-нибудь. Простому парню много для счастья не надо. Никто не хочет после работы зайти в бар и увидеть, что коктейли готовит пингвин…»
В разговоре мы то и дело переключаемся с первого лица на второе и третье. Эта постоянная смена помогает установить авторитет и доверительные отношения с читателем. Например, «прихожу в бар» внушает доверие — мы понимаем, что слышим рассказ из первых уст. Второе лицо — «знаешь», «заходишь» — помогает вовлечь читателя в происходящее, делает его соучастником. И переход к третьему лицу («Простому парню много не надо») позволяет автору немного расслабиться, сбавить темп, перевести внимание с конкретного «я» на абстрактного «парня».
Пожалуй, можно считать, что первое лицо имеет самый большой авторитет, так как нам есть на кого свалить ответственность за происходящее (чего не сделаешь, когда повествование ведет некое третье лицо, всеведущий и богоподобный автор-пророк). Повествование во втором лице — редкая форма и почти никогда не встречается в чистом виде. Джей Макинерни умело использовал этот прием в романе «Яркие огни, большой город». Он имеет гипнотический эффект, но вместе с тем коварен: если сюжет провисает или история слишком затянута, постоянное обращение к читателю может раздражать.
Штука в том, что, если вы пытаетесь вести повествование сразу в трех режимах, все равно саму историю вы будете рассказывать от первого лица. И даже сочетание только последних двух точек зрения предполагает наличие постороннего автора-повествователя. В тех же «Ярких огнях» повествование идет во втором лице, однако автор у него все-таки есть — кто-то ведь описывает происходящее.
[…]
Своему ученику я посоветовал бы свободно переключаться между тремя режимами повествования. Не постоянно, а с умом, когда это необходимо, чтобы установить доверительные отношения с читателем и задать нужный темп.
Текстуры: большой и маленький голос
Этот приемчик вы встречали миллион раз. Когда Кэрри Брэдшоу сидит за ноутбуком и пишет свою колонку… Когда Джейн Фонда откровенничает с психиатром в фильме «Клют»… на сцену выходит большой голос.
Камера — это маленький голос. Закадровый рассказчик — это большой голос.
Маленький голос (так называемый «ангел-живописатель») просто показывает происходящее, шаг за шагом, минута за минутой. Большой голос это происходящее комментирует.
Маленький голос объективен: он передает запахи, звуки, вкусы, фактуры, описывает действия. Большой просто размышляет.
Маленький голос предоставляет нам факты. Большой раскрывает их смысл — или, по крайней мере, дает субъективную трактовку событий.
В большинстве историй используются оба голоса. В «Звездном пути» большой голос — это бортовой журнал. В «Танце-вспышке» — исповедальня в церкви. В фильме «Социальная сеть» происходящее разъясняется в сценах дачи показаний. То и дело какой-нибудь персонаж обсуждает свою жизнь с психотерапевтом, пишет дневник или письмо, уходя при этом от приземленной реальности и обыденных глаголов действия. Он начинает задавать риторические вопросы от имени читателя, а-ля Кэрри Брэдшоу: «Неужели мне одной не нравится анальный секс?» Эми Адамс в «Чистке до блеска» общается с покойной матерью на гражданских радиочастотах. Маргарет спрашивает Бога: «Ты здесь?» Шарлиз Терон в «Бедной богатой девочке» справляется с жизненными невзгодами, с головой уходя в написание книг для подростков и от имени подростка.
В своих произведениях я обычно ввожу большой голос посредством нехудожественных форм, которые черпаю из жизни персонажа. В «Невидимках» это «открытки из будущего», которые герои пишут и выбрасывают. В «Уцелевшем» — черный ящик падающего самолета. В «Удушье» — записи четвертой ступени, дневник бывшего «наркомана от секса». Роман с них начинается, а затем быстро переходит к действию.
Учтите, что большой голос — не самый эффективный способ зацепить читателя с первых страниц
В «Великом Гэтсби» Фитцджеральд посвящает большую часть первой главы пространному описанию разбитого сердца рассказчика. То же самое мы видим в начале «Стеклянного зверинца». Авторы обеих книг пожелали сразу пояснить, что все описываемые далее события — в прошлом. Они просят читателя посочувствовать рассказчику, который оплакивает свою утраченную невинность. И лишь потом пускаются в подробнейшие флешбэки, рассказывая, как именно было разбито их сердце.
Да, викторианцы любили украсить фасад романа эдаким «крыльцом». «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен»… Бла-бла-бла. Увы, в наши дни никто на такой зачин не поведется. Уж прости, Ник Каррауэй, сегодня мало какой читатель станет слушать причитания женоподобного юноши о том, как ему разбили сердечко.
В современном мире правильней начать с места в карьер — герой находит труп или убегает от зомби. Не с большого, а с маленького голоса. Вините в этом кино, если угодно пресловутый экшен — остросюжетные сцены, цепляющие внимание зрителя. Том Джонс однажды сказал мне: «Как ни крути, экшен — это сила». Он увлекает. И кстати, зарубежные переводчики будут носить вас на руках за использование глаголов действия. Как и экшен в боевиках, глаголы в литературе одинаково хорошо работают на всех языках. Поцелуй — это по-прежнему поцелуй. А вздох — всего лишь вздох.
Ко второй сцене или второй главе можете рискнуть и аккуратно ввести большой голос. Помните: сначала Индиана Джонс расхищает гробницу и скрывается бегством, несясь мимо ядовитых змей и разлагающихся трупов. Змеи, скелеты и отравленные дротики вызывают у человека физиологическую реакцию, адреналин зашкаливает — вот тут можно и нудную лекцию включить. Болтовня для завязки хороша только в порнухе.
В рубрике «Открытое чтение» мы публикуем отрывки из книг в том виде, в котором их предоставляют издатели. Незначительные сокращения обозначены многоточием в квадратных скобках.
Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.
Комментарии
Комментировать