Сомнения Сезанна: Мерло-Понти о том, как тело определяет сознание

Наше тело определяет нашу жизнь, но не отменяет для нас свободу выбора. Что этот парадокс означает? То, что все решения, которые нас преображают, всегда принимаются с учетом фактической ситуации: фактическая ситуация, конечно, может быть принята либо отвергнута, но в любом случае она не может не задать нам определенного толчка и не быть для нас, в качестве ситуации, подлежащей принятию либо отвержению. Проект «Под взглядом теории» публикует статью Мориса Мерло-Понти «Сомнения Сезанна» — в переводе историка философии Алексея Гараджи.

Ему требовалось сто сеансов работы на один натюрморт, сто пятьдесят — на портрет. То, что мы называем его творчеством, для него самого было не более чем опытом и попыткой подступиться к своей живописи. В сентябре 1906-го, в возрасте шестидесяти семи лет и за месяц до смерти, он пишет: «Я впал в такое состояние умственного расстройства, в такое глубокое смятение, что в какой-то момент испугался — мой слабый рассудок с этим не справится… Сейчас, сдается, мне получше, и я более отчетливо представляю направление своих исследований. Достигну ли заветной цели, столь долго взыскуемой? Я по-прежнему учусь у природы и, кажется, мало-помалу продвигаюсь». Живопись была его миром и способом существования. Он работал в полном одиночестве: ни учеников, ни восхищения близких, ни одобрения критиков. Вечером того дня, когда умерла его мать, он уже у холста. Не прекращает работы он и в 1870-м, укрывшись в Эстаке, когда жандармы разыскивают его за уклонение от призыва. И все-таки его посещают моменты сомнения в своем призвании. На склоне лет он задается вопросом, а не вызвана ли новизна его живописи неким глазным расстройством, не основана ли вся его жизнь на какой-то телесной случайности. С этим напряжением и сомнением перекликаются недоумения и благоглупости современников. «Мазня пьяного золотаря», — пишет один критик в 1905 г. Даже сегодня К. Моклер находит возможным выставить аргументом против Сезанна его признания в своем бессилии. Между тем картины его разошлись по всему миру. Отчего же столько неуверенности, столько усилий, столько осечек — и вдруг столь крупный успех?

Дмитрий Хаустов о философии Мерло-Понти

Золя первый рассмотрел в Сезанне, своем друге с детства, гениальность и первым заговорил о нем как «несозревшем гении». Такой наблюдатель жизни Сезанна, как Золя, больше внимания уделявший его характеру, нежели творчеству, вполне мог рассматривать последнее как некое болезненное проявление.

Ведь еще в 1852-м Сезанн, только что поступивший в Коллеж Бурбон в Эксе, внушал друзьям тревогу своими вспышками гнева и депрессиями. Семью годами позже, решившись стать художником, он сомневается в своем таланте и не осмеливается попросить у отца — по профессии шляпника, затем банкира — послать его в Париж. В своих письмах Золя упрекает его в неустойчивости, слабости, нерешительности. Добравшись-таки до Парижа, он пишет: «Я лишь сменил место, а тоска меня не оставила». Он не терпит споров, потому что они его изматывают и он никогда не умеет представить свои доводы. Характер его по сути тревожный. В сорок два года он уверен, что умрет молодым, и составляет завещание. В сорок шесть на протяжении шести месяцев его терзает неистовая страсть, мучительная и тяжкая, исход которой неизвестен, и сам он об этом никогда впоследствии не упомянет. В пятьдесят один год он удаляется в Экс: здешняя природа наилучшим образом гармонирует с его гением, но это также возвращение в мир его детства, его матери и сестры (Анн-Элизабет-Онорин Обер (1814–1897), которая для Сезанна всегда была ближе отца, и Мария, на пару лет младше художника; была у него и другая сестра, Роза, на пятнадцать лет моложе. — Прим. пер.). После смерти матери он найдет опору в своем сыне (Поль Сезанн Мл. (1872–1944), которого родила Сезанну Мария-Гортензия Фике (1850–1922), его модель и любовница с 1869-го; художник официально женился на ней в 1886 г. — но уже не по любви, а ради приличий и родителей: после смерти отца, Луи-Огюста Сезанна (1798–1896), осенью того же года, «молодожены» жили порознь. — Прим. пер.). «Жизнь страшная штука», — часто приговаривал он. Религия, которой он в то время увлекся, начинается, на его взгляд, со страха жизни и страха смерти. «Именно страх, — поясняет он одному другу; — вот, мнится мне, что проживу я на свете еще четыре дня, а что потом? Я верю в загробную жизнь и не хочу навлечь на себя риск гореть в пекле in aeternum». И хотя впоследствии его религия стала глубже, исходной мотивацией для Сезанна было упорядочить свою жизнь и сбросить с себя ее бремя. Он делается все более робким, недоверчивым и мнительным. Во время своих спорадических наездов в Париж при встрече с друзьями он издали знàком просит их не подходить к нему. В 1903-м, когда картины его начинают продаваться в Париже вдвое дороже против полотен Моне, когда повидаться и поговорить с ним устремляются молодые люди вроде Иоахима Гаске и Эмиля Бернара (Иоахим Гаске (1873–1921) — франц. писатель, поэт, художественный критик. Эмиль Анри Бернар (1868–1944) — франц. художник-постимпрессионист, связываемый также с клуазонизмом и синтетизмом, писатель, поэт и художественный критик. — Прим. пер.), Сезанн несколько раскрепощается. Но приступы гнева никуда не делись. Когда-то в детстве, в Эксе, его походя ударил какой-то сверстник; с той поры он не переносил телесного контакта. Однажды, уже в старости, он оступился, и Эмиль Бернар поддержал его за руку. Сезанн пришел в бешенство. Слышали, как он вымеряет шагами свою мастерскую и кричит, что никому не даст «поймать себя на крючок». Именно из-за этого «крючка» он гнал из свой мастерской женщин, которые могли бы для него позировать, из своей жизни — попов, которых он называл «липкими», из головы — теории Эмиля Бернара, когда они оказывались чересчур навязчивыми.

Эта потеря гибких, разносторонних контактов с людьми, это бессилие справиться с новыми ситуациями, это бегство в уют привычек, в среду, не ставящую никаких проблем, это жесткое противопоставление, в теории и на практике, «крючка» и свободы затворника — все эти симптомы позволяют говорить об известного рода патологической конституции, например, — как это было сделано применительно к Эль Греко, — о шизофрении. Идея живописи «на натуре», очевидно, возникла у Сезанна из той же слабости. Его исключительное внимание к природе, к цвету, нечеловеческий характер его живописи (он говорил, что лицо следует писать как предмет), его преклонение перед видимым миром — все это оказывается не чем иным, как бегством из мира человеческого, отчуждением его собственной человечности.

Эти предположения не дают, однако, положительного смысла его творчества, из них нельзя безоговорочно заключить, что живопись Сезанна — феномен декаданса и, по выражению Ницше, «обнищавшей» жизни, или что она ничему не может научить образованного человека. Вероятно, именно в силу слишком пристального внимания к психологии, а также своего личного знакомства с Сезанном, Золя и Эмиль Бернар сочли его творчество провальным. Но вполне возможно, что как раз по причине своих нервных слабостей Сезанн придумал форму искусства, действительную для всех. Предоставленный самому себе, он мог смотреть на природу, как только человек умеет это делать. Смысл его творчества не может определяться исходя из его биографии.

Смысл этот не может быть прояснен и в свете истории искусства, то есть путем привлечения различных влияний (итальянской школы и Тинторетто, Делакруа, Курбе и импрессионистов) на методы Сезанна, ни даже его собственных суждений о своей живописи.

Его первые картины (примерно до 1870 г.) — это запечатленные на холсте грезы: Похищение, Убийство. Они идут от чувств и хотят вызывать прежде всего чувства. Потому они почти всегда написаны размашистыми штрихами и передают моральную физиогномику поступков, скорее чем их видимый аспект. Именно благодаря импрессионистам и в частности Писсарро Сезанн впоследствии переосмыслил живопись — поняв ее не просто как воплощение воображаемых сцен, проекцию грез вовне, но как точное исследование видимостей, работу больше на натуре, чем в мастерской; под их же влиянием он распрощался с барочной фактурой, нацеленной в первую очередь на передачу движения, перейдя на мелкие, густо положенные мазки и тщательно выведенные штриховки.

Но вскоре он с импрессионистами разошелся. Импрессионизм желал ухватить в живописи самый способ, каким предметы поражают наше зрение и атакуют наши чувства. Он запечатлял их в атмосфере, где они открыты мгновенному восприятию, без законченных контуров, связанными друг с другов светом и воздухом. Для передачи этой оболочки из света приходится исключить земляные пигменты, охровые и черные краски и использовать только семь цветов спектра. Чтобы передать цвет предметов, недостаточно нанести на холст их локальный тон, то есть тот цвет, какой они принимают, когда их изолируют от окружающего: необходимо учитывать феномены контраста, которые привносят изменения в локальные цвета в природе. Кроме того, каждый цвет, какой мы видим в природе, своеобразным рикошетом создает видимость дополнительного цвета, и эти взаимные дополнения друг друга усиливают. Чтобы получить на картине, которую будут рассматривать при тусклом освещении закрытых помещений, цвета, как они выглядят в солнечном свете, необходимо задействовать (допустим, что хотят написать траву) не только зеленый, но и дополнительный к нему красный, который придаст зеленому живую дрожь, заставит его вибрировать. Наконец, даже локальный тон разлагается у импрессионистов. Вообще, получить любой цвет можно путем соположения, а не смешения, составляющих цветов: так добиваются более энергичного, вибрирующего тона. Эти процедуры позволяют холсту, который уже перестает соответствовать точь-в-точь натуре, правдиво воссоздать общее впечатление — в результате воздействия отдельных частей друг на друга. Однако живопись атмосферы и разделение тонов одновременно размывают сам изображаемый предмет, у которого, как следствие, пропадает даже собственный вес. Состав палитры у Сезанна заставляют предоположить, что он ставил перед собой иную цель; в его палитре не семь цветов спектра, но восемнадцать: шесть красных, пять желтых, три синих и один черный. Использование теплых цветов вкупе с черным показывает, что Сезанн хочет действительно изобразить предмет, вновь отыскать его за атмосферой. Точно так же он отказывается от разделения тона и заменяет эту технику градациями оттенков, проработкой предмета хроматическими нюансами, цветовой модуляцией, которая соответствует форме и освещенности предмета. Подавление в ряде случаев четких контуров, приоритет цвета над рисунком — это для Сезанна и в импрессионизме, очевидно, означает разные вещи. Предмет больше не покрыт отражениями, не потерян в своих отношениях к атмосфере и другим предметам, он как бы приглушенно освещен изнутри, свет лучится из него, и в результате создается впечатление вещественной плотности и материальности. Сезанн, впрочем, не отказывается от вибрации теплых тонов: он достигает этого цветового эффекта своим использованием синего.

Таким образом, следует сказать, что Сезанн хотел вернуться к предмету, но без отказа от импрессионистской эстетики, которая берет за образец природу. Эмиль Бернар как-то напомнил ему, что для классиков картина обязательно предполагает очерчивание контуров, композицию и распределение света. Сезанн ответил: «Они создавали картины, мы же пытаемся ухватить кусочек природы». По его словам, старые мастера «замещали реальность воображением и абстракцией, которая идет с ним бок о бок»; а о природе он говорит, что художнику «следует подстраиваться под это совершенное творение. От нее мы получаем все, благодаря ей существуем, обо всем прочем можно забыть». Он утверждает, что хотел превратить импрессионизм в «нечто основательное и прочное, как музейное искусство». Его живопись предстает парадоксом: это поиск реальности без отказа от ощущения, без каких-либо иных ориентиров, кроме самой природы в непосредственном впечатлении, без обведения контуров, без обрамления цвета рисунком, без построения перспективы или композиции картины. Именно это называет Бернар самоубийством Сезанна: он нацелен на реальность, но запрещает себе средства ее достижения. В этом, наверное, причина его затруднений, а также деформаций, какие обнаруживаются в его произведениях в период между 1870 и 1890 годами. Тарелки и чашки на столе, показанные сбоку, должны бы представать в форме эллипса, но обе вершины этого эллипса утолщены и раздуты. Рабочий стол на портрете Гюстава Жеффруа вытягивается к низу картины вопреки законам перспективы. Отказываясь от рисунка, Сезанн ввергал себя в хаос ощущений. Ведь ощущения выводят предметы из равновесия и постоянно подсовывают иллюзии — вроде иллюзии движения предметов, когда на самом деле мы сами шевелим головой, — и только суждение рассудка без устали обуздывает эти видимости. Как выразился Бернар, Сезанн утопил свою «живопись в неведении, а свой дух — в потемках».

На самом деле, судить о его живописи подобным образом можно лишь выпустив из виду половину из того, что он высказал, и закрыв глаза на все, что он написал как художник.

Из его диалогов с Эмилем Бернаром явствует, что Сезанн всегда стремился избежать избитых альтернатив, которые ему подсказывались: чувства или разум, художник, который видит, и художник, который мыслит, натура против композиции, примитивизм или традиция. «Нам нужно выработать для себя некую оптику», — говорит он, — но «под оптикой я понимаю определенное логическое вѝдение, то есть без какой-либо примеси абсурда». «Речь о нашей природе?» — спрашивает Бернар. Сезанн отвечает: «Речь о том и другом. — Но разве природа и искусство не различаются? — Мне бы хотелось их объединить. Искусство есть личная апперцепция. Я вкладываю эту апперцепцию в ощущение и прошу разум выстроить ее в творение» (См. Émile Bernard. Souvenirs sur Paul Cézanne: une conversation avec Cézanne, la méthode de Cézanne. Paris: Chez Michel, 1925. — Прим. пер.). Но даже эти формулы слишком уж полагаются на расхожие понятия «чувственности» или «ощущения» и «разума»: вот почему Сезанн не мог убедить и вот почему он предпочитал писать. Чем применять к своему творчеству дихотомии, которые так и так лучше подходят для академических традиций, чем для основателей — философов или художников — этих традиций, он предпочитал вникать в истинный смысл своей живописи — вновь и вновь ставить традицию под вопрос. Сезанн не считал, что должен выбирать между ощущением и мышлением, или между хаосом и порядком. Он не хочет разделять застывшие вещи, как они явлены нашему взору, и само их ускользающее явление, он хочет писать материю в процессе облечения ее формой, рождение порядка через спонтанную организацию. Он полагает разрыв не между «чувствами» и «разумом», но между спонтанным порядком воспринимаемых вещей и человеческим порядком идей и наук. Мы воспринимаем вещи, мы приходим на их счет к согласию, мы закрепляемся в них: на этом-то фундаменте «природы» мы и выстраиваем науки. Сезанн хотел писать именно этот первобытный мир, вот почему его картины дарят впечатление первозданной природы, тогда как фотографии тех же пейзажей всегда напоминают о трудах, усовершенствованиях и неизбывном присутствии человека. Сезанн никогда не хотел «писать, как дикарь»: он хотел вернуть разум, идеи, науки, перспективу, традицию к контакту с природным, естественным миром, который они призваны понимать, столкнуть, по его выражению, природу и науки, «которые из нее вышли».

Не отступаясь от верности феноменам, исследования Сезанна в области перспективы раскрывают то, что только недавно удалось сформулировать психологии. Перспектива жизненная, относящаяся к нашему восприятию — не то же самое, что перспектива геометрическая или фотографическая: в восприятии близкие предметы кажутся меньше, далекие — больше, чем на фотографии. Это можно видеть и в кино, когда поезд приближается и увеличивается в размерах куда быстрее, чем реальный поезд в таких же условиях. Говорить, что круг, на который смотришь искоса, видится эллипсом, значит подменять наше действительное восприятие схемой того, что мы должны были бы увидеть, будь мы фотографическими аппаратами: в реальности мы видим форму, которая колеблется на грани эллипса, но не есть эллипс. На одном из портретов мадам Сезанн кромка обоев по обе стороны ее тела не образуют прямой: но, как известно, если линия проходит под достаточно широкой полосой бумаги, два ее видимых отрезка кажутся слегка смещенными. Стол Гюстава Жеффруа вытягивается к низу картины — но ведь когда наш взгляд окидывает какую-либо большую поверхность, последовательно получаемые им образы снимаются с разных точек зрения, и поверхность в целом предстает деформированной. Конечно, правда, что, перенося эти деформации на холст, я их фиксирую, останавливаю спонтанное движение, которым они наслаиваются друг на друга в восприятии и стремятся к геометрической перспективе. То же самое происходит и с цветами. Роза на серой бумаге окрашивает фон зеленым цветом. Академическая живопись выписывает фон серым, в расчете на то, что картина произведет такой же эффект контраста, как и реальный предмет. Живопись импрессионистская использует для фона зеленый, чтобы добиться контраста столь же живого, как и у предметов в естественной среде. Но не искажает ли она тем самым соотношения тонов? Искажала бы, если бы этим дело и ограничивалось. Но задача настоящего художника — изменить все прочие цвета на картине, чтобы они подхватывали от зеленого, которым выписан фон, его характер реального цвета. Точно так же, гений Сезанна сказывается и в том, что при общем взгляде на целостную композицию картины перспективные деформации перестают быть видимы ради них самих, а лишь помогают, как это происходит и в естественном вѝдении, передать впечатление зарождающегося порядка, предмета, который вот-вот появится, вот-вот сплотится у нас на глазах. Таким же образом, контур предметов, понятый как очерчивающая их линия, относится не к видимому миру, но к геометрии. Когда мы вычерчиваем контур, к примеру, яблока, мы превращаем очертание в вещь, причем сам контур есть идеальный предел, к которому уходят в глубину стороны яблока. Не вычертить вообще никакого контура — все равно, что лишить предметы их идентичности. Обрисовать только один — значит пожертвовать глубиной, то есть измерением, благодаря которому нам дается вещь, но не как просто выставленная перед нами, но в качестве неисчерпаемой, полной ресурсов реальности. Вот почему Сезанн будет отслеживать разбухание предмета в цветовой модуляции и синими линиями очерчивать несколько контуров. Переносясь от одного к другому, взгляд схватывает очертание, возникающее во взаимодействии их всех, как это происходит и в восприятии. Нет ничего менее произвольного, чем эти знаменитые деформации, — от которых, к тому же, Сезанн отошел в последний период, начиная с 1890-го, когда он перестал переполнять свои холсты цветами и отказался от сгущенной фактуры натюрмортов.

Итак, рисунок должен проистекать из цвета, если мы хотим передать мир в его истинной плотности. Ведь мир — это некая масса без зазоров, система цветов, которую силовыми линиями пронизывают бегущие перспективы, контуры, прямые и кривые: в вибрациях выстраивается каркас пространства. «Рисунок и цвет больше не различаются; художник ровно настолько же рисует, как и пишет; чем больше гармонизован цвет, тем точнее рисунок… Когда цвет всего богаче, форма всего полней». Сезанн не пытается подсказать цветом тактильные ощущения, которые дали бы форму и глубину. Первобытному восприятию неведомы эти различия касания и зрения. Лишь в дальнейшем наука о человеческом теле учит нас различать наши чувства. Вещь переживаемая не обнаруживается или выстраивается исходя из данных чувств, но изначально предлагает себя как центр, из которого эти данные излучаются. Мы видим глубину, бархатистость, мягкость, твердость предметов — даже их запах, говорит Сезанн. И если художник хочет выразить мир, аранжировка его цветов должна нести в себе это безраздельное Целое; иначе его картина будет лишь намеком на вещи и не передаст их в императивном единстве, настоятельном присутствии, непревзойденной полноте — что для всех нас служит определением реального. Вот почему каждый наносимый штрих должен удовлетворять бесконечному числу условий, вот почему Сезанн, бывало, раздумывал час напролет, прежде чем его нанести — поскольку каждый, по словам Бернара, должен «содержать атмосферу, свет, предмет, план, характер, рисунок, стиль». Выражение того, что существует, — задача поистине беспредельная.

Вместе с тем Сезанн не пренебрегал физиогномикой предметов и лиц, только он хотел схватывать ее проступающей из цвета. Писать лицо «как предмет» не значит отнимать у лица его «мысль». «Насколько я понимаю, художник его интерпретирует, — говорит Сезанн, — художник не слабоумный». Но этой интерпретацией не должна быть мысль в отрыве от вѝдения. «Если я выписываю все эти мелкие синие и бордовые мазки, тем самым я схватываю и передаю его взгляд… Плевать на их сомнения, как можно сочетанием оттенка зеленого с красным удручить рот или заставить щеку улыбаться». Дух виден и читается во взглядах, но последние — не что иное, как цветовые агрегаты. Иной раз дух дается нам лишь в воплощенном виде, неразрывно сросшимся с лицом и жестами. Здесь не имеет смысла противопоставлять душу и тело, мысль и вѝдение, поскольку Сезанн возвращается как раз к тому первобытному опыту, откуда эти различения выводятся, но в рамках которого они неразделимы. Художник, который мыслит и прежде всего стремится к выражению, упускает тайну, возрождаемую всякий раз, как мы бросаем взгляд на кого-то: тайну его явления в природе. Бальзак в Шагреневой коже описывает «белую, словно слой свежевыпавшего снега, скатерть, на которой симметрически возвышались столовые приборы, увенчанные золотистыми хлебцами». «Всю свою юность, — говорит Сезанн, — я хотел это написать, эту скатерть свежего снега… Теперь я знаю, что хотеть написать можно лишь симметрически возвышающиеся столовые приборы и золотистые хлебцы. Если я возьмусь написать «увенчанные», мне крышка, вы понимаете? Но если я правильно уравновешу и оттеню мои приборы и мои хлебцы, как в природе, то будьте уверены — ничего не будет упущено: ни венцы, ни снег, ни все прочие прелести».

Мы живем в гуще предметов, созданных человеком — среди всевозможных орудий, под крышами домов, на улицах городов, — и бòльшую часть времени мы видим их лишь через призму человеческих действий, для которых они могут выступать точкой приложения. Мы привыкли думать, что все это необходимо и неколебимо. Живопись Сезанна опрокидывает эти привычки и обнажает фундамент нечеловеческой природы, на котором водворяется человек. Вот почему его персонажи такие странные, как будто видит их существо другого вида. Сама природа лишена атрибутов, приготовляющих ее для анимистических причащений: пейзаж без ветра, воды озера Анси без движения, предметы словно застыли в нерешительности, как при начале времен. Это мир неузнаваемый, неуютный, воспрещающий любое человеческое излияние. Если, просмотрев Сезанна, переходишь к картинам других художников, сразу чувствуешь облегчение, все равно как после затишья траура возобновляются разговоры, которые маскируют абсолютную новизну ситуации и возвращают остающимся в живых почву под ногами. Но как раз только человек способен на это вѝдение, проникающее до самых корней, по ту сторону человеческого как такового. Все свидетельствует о том, что животные не умеют смотреть, вперяться взглядом в вещи, не ожидая при этом ничего, кроме правды. Утверждение Эмиля Бернара, что реалистический художник подобен обезьяне, стало быть, противоречит истине, и можно понять, почему Сезанн посчитал возможным возобновить классическое определение искусства: человек, добавленный к природе.

Его живопись не отрицает ни науки, ни традиции. Находясь в Париже, Сезанн каждый день отправлялся в Лувр. Он считал, что писать нужно учиться, что занятия геометрией плоскостей и фигур необходимы. Он наводил справки о геологическом строении своих пейзажей: все эти абстрактные отношения, однако выверенные по мерке видимого мира, должны, по его мнению, быть задействованы в акте живописания. Законы анатомии и рисунка присутствуют в каждом его мазке, как правила игры — в каждом теннисном матче. Но никогда жест художника не мотивируется только перспективой или только геометрией или законами разложения цветов или вообще каким-либо частным знанием. Для всех жестов, из которых постепенно вырастает картина, может быть лишь один мотив, а именно пейзаж в его целостности и его абсолютной полноте — как раз то, что сам Сезанн называл «мотивом». Начинал он с исследования геологических пластов. Затем, по словам мадам Сезанн, он застывал в неподвижности и взирал на пейзаж широко раскрытыми глазами, «вызревая» вместе с ним. Ему нужно было сначала отрешиться от всяческих наук, а затем вновь ухватить уже посредством этих наук строение пейзажа в качестве нарождающегося организма. Следовало спаять друг с другом все частичные виды, схватываемые взглядом, соединить все рассыпанное всеядностью глаз, «сложить бегающие руки природы», по выражению Гаске. «Вот пролетает минута мира, и нужно написать ее во всей ее реальности». Медитация достигала цели внезапно. «У меня есть мой мотив», — говорил Сезанн и пояснял, что пейзаж нужно окольцевать ни слишком высоко, ни слишком низко, или поймать живьем в сеть, которая ничему не даст ускользнуть. Затем он напускался на все части картины разом, наращивая цветными пятнами первоначальный угольный набросок, геологический скелет. Картина насыщалась, связывалась, вырисовывалась, уравновешивалась — и в один прекрасный момент достигала зрелости. «Пейзаж, — говорил он, — мыслит себя во мне, а я его сознание». Нет ничего более далекого от заурядного натурализма, чем такая вот интуитивная наука. Искусство — не подражание, как, впрочем, и не поделка, созданная по указке инстинкта либо хорошего вкуса. Это работа экспресии, выражения. Подобно тому как слово называет — то есть схватывает природу того, что являлось нам спутанно и расплывчато, и выставляет перед нами в качестве узнаваемого предмета, — так и художник, говорит Гаске, «опредмечивает», «проецирует», «фиксирует». И как слово не походит на то, что оно обозначает, так и картина не является обманкой {trompe-l'œil}; Сезанн, по его собственным словам, «записывает как художник то, что еще не было писано, и без остатка превращает это в живопись». Мы забываем о липких, двусмысленных видимостях и, пронизав их, идем прямо к вещам, которые они представляют. Художник подхватывает и обращает в видимые предметы то, что без него осталось бы запертым в обособленных жизнях каждого конкретного сознания: вибрацию видимостей, каковая есть колыбель вещей. Для такого художника возможна только одна эмоция: ощущение странности; и только один восторг: восторг извечного обновления существования.

«Упорство и строгость» — такой девиз избрал себе Леонардо да Винчи (Ostinato rigore было одним из нескольких девизов Леонардо. — Прим. пер.); все классические учебники ars poetica указывают, что произведение искусства создать трудно. Трудности Сезанна (как и Бальзака или Малларме) — иной природы. Бальзак выводит в Неведомом шедевре художника — чьим прообразом, вероятно, послужил Делакруа, — который хочет выразить жизнь одними красками и прячет от посторонних глаз свой шедевр. Незадолго до смерти Френхофер показывает друзьям картину, но они видят перед собой лишь хаос красок и неуловимых линий, что-то вроде «размалеванной стены». Сезанн был до слез растроган чтением бальзаковской новеллы и заявил, что он сам — Френхофер. Старания Бальзака, которого тоже немало волновала проблема «реализации», проливают свет и на усилия Сезанна. В Шагреневой коже читаем о «мысли, которую стòит выразить», «системе, достойной построения», «науке, заслуживающей изложения». В уста Луи Ламбера, одного из несостоявшихся гениев Человеческой комедии, Бальзак вкладывает следующие слова: «Я иду к некоторым открытиям… но как назвать ту силу, которая связывает мне руки, затыкает рот и тянет меня в противоположную сторону от моего призвания?» (Пер. Г.Рубцовой. — Прим. пер.). Недостаточно сказать, что Бальзак задался целью понять современное ему общество. Описать типичного коммивояжера, представить «анатомию профессуры» или даже заложить основы социологии — задача едва ли сверхчеловеческая. Раз дав название видимым силам, таким как деньги и страсть, и описав их явную работу, Бальзак затем задается вопросом, а к чему это все ведет, чтò за этим стоит, чтò хочет сказать, к примеру, Европа, «все усилия которой влекут к непонятно какой тайне цивилизации», какая внутренняя сила удерживает мир и вызывает бесконечное умножение видимых форм. В похожем ключе Френхофер понимает смысл живописи: «рука не только составляет часть человеческого тела — она выражает и продолжает мысль, которую надо схватить и передать… Вот в этом и заключается истинная цель борьбы. Многие художники одерживают победу инстинктивно, не зная о такой задаче искусства. Вы рисуете женщину, но вы ее не видите» (Пер. И.Брюсовой. — Прим. пер.). Художник тот, кто фиксирует спектакль, в котором принимают участие, не видя этого, люди, и доносит это до наиболее «человечных» из их числа.

Значит, нет искусства чисто развлекательного. Существует возможность изготовливать доставляющие удовольствие предметы, как-то иначе связывая старые идеи или преподнося уже виденные формы. Такие вторичная живопись и вторичное слово вообще-то и понимаются под культурой. Но художнику по Бальзаку или по Сезанну недостаточно быть культурным животным, он усваивает культуру вплоть до ее истоков и заново ее основывает, он говорит, как говорил первый человек, и пишет так, словно никто никогда прежде не писал. И тогда выражение не может быть просто переводом какой-либо заранее ясной мысли, поскольку ясные мысли — это те, что уже были высказаны, про себя или кем-то другим. «Замысел» не может предшествовать «исполнению». Прежде выражения нет ничего, кроме невнятного возбуждения, и только творение искусства, законченное и понятое, докажет, что здесь действительно что-то было — или не было ничего. Коль скоро художник возвращается, для его осознания, к истоку безмолвного и одинокого опыта, на котором построены культура и обмен идеями, он выпускает свое творение так, как некогда человек испустил первое слово: не зная, будет ли оно чем-то отличаться от простого крика, сможет ли выделиться из индивидуального потока жизни, где оно рождается, и сообщить независимое существование какого-то отождествимого смысла то ли будущему самой этой жизни, то ли сосуществующим с нею монадам, то ли, наконец, открытому сообществу будущих монад. Смысл того, что собирается высказать художник, не существует нигде: ни в вещах, которые еще не осмыслены, ни в нем самом, в его несформулированной жизни. Он взывает к уму, который заключал бы в себе свои собственные начала, а не к тому, заранее установленному, в котором замыкаются «культурные люди». На попытку Бернара вернуть его к человеческому разуму Сезанн отвечает: «Я обращаюсь к разуму Отца всемогущего». В любом случае он обращается к идее или проекту бесконечного Логоса. Неуверенность и одиночество Сезанна объясняются, по существу, не столько его нервной конституцией, как интенцией его творчества. Наследственность, конечно, могла одарить его богатством чувства, сильными эмоциями и смутным ощущением тревоги или тайны, которые расстроили ту жизнь, какую он сам мог себе пожелать, и отрезали от людей; но дарования эти лишь через акт выражения создают творение искусства и настолько же в ответе за трудности, как и за достоинства этого акта. Трудности Сезанна — это трудности первого слова. Он считал себя бессильным, потому что не был всемогущ, не был Богом, а между тем хотел написать мир, целиком превратить его в зрелище, дать увидеть, как он касается нас. Какая-нибудь новая физическая теория может быть доказана, поскольку расчет привязывает ее идею или смысл к стандартам измерения, ставшими общими для всех людей. Мастеру вроде Сезанна, художнику или философу, недостаточно просто создать и выразить какую-либо идею: им нужно также пробудить опыт, который укоренит ее в других сознаниях. Удавшееся творение обладает странной силой — преподает самое себя. Читатель или зритель, который следует указаниям книги или картины, засекает урочища или тыкается из стороны в сторону, ведомый путаной ясностью стиля, в конечном счете отыскивает то, что хотел сообщить автор. Художник может лишь выстроить образ: приходится ждать, чтобы образ этот ожил для других. Как только это случится, творение искусства объединит все эти обособленные жизни, не будет больше существовать лишь в одной из них в виде неотступной грезы или же навязчивого бреда, перестанет быть запертым в пространстве раскрашенного холста: оно поселится безраздельно в нескольких умах сразу, а в перспективе — в любом возможном, в качестве вечного достояния духа.

Так что «наследственные качества» и «влияния» — случайности жизни Сезанна — выступают текстом, который природа и история преподнесли ему для расшифровки. Из них можно вывести лишь буквальный смысл его творчества. Но творения мастера, как, впрочем, и свободные решения любого человека, накладывают на эту данность еще и некий переносный смысл, которого до них не существовало. Если нам кажется, что в жизни Сезанна содержатся завязи его творчества, это объясняется тем, что мы сначала узнаем его работы и уже через их призму рассматриваем обстоятельства его жизни, заряжая их при этом смыслом, почерпнутым из его творений. Если бы приводимые нами данные относительно Сезанна, о которых мы говорим как о понудительных условиях, действительно вплетались в ту ткань проектов, каковой являлся художник, они могли бы это делать, лишь предлагая себя ему как то, что ему суждено прожить, оставляя, однако, нерешенным то, как именно ему это сделать. Составляя исходно обязательную тему, в дальнейшем, стоит им внедриться в экзистенцию, включающую их в свой состав, они становятся не более чем монограммой или эмблемой жизни, которая свободно сама себя истолковывает.

Но не будем заблуждаться относительно этой свободы. Остережемся воображать себе абстрактную силу, которая могла бы перекрыть своими воздействиями «данные» жизни или привнести разрывы в ее развитие. Жизнь, конечно, не объясняет творчества, но не менее верно, что две эти вещи взаимосвязаны. Истина в том, что это творчество, ждавшее своего осуществления, требовало этой жизни. С самого начала жизнь Сезанна находила равновесие только с опорой на будущее творчество, была наброском и проектом последнего, и это творчество предвещалось в ней знаками и намеками, которые не следует, однако, принимать за действующие причины, хотя они и сделали жизнь и творчество художника единым приключением. Здесь уже нет места ни причинам, ни следствиям: те и другие сливаются в одновременность некоего вечного Сезанна, который есть формула разом и того, чем он хотел быть, и того, что хотел сделать. Есть связь между шизоидной конституцией Сезанна и его творчеством, поскольку последнее раскрывает метафизический смысл данной болезни: шизоид сводит мир к тотальности застывших видимостей и подвешивает, замораживает ценности экспрессии. Таким образом, болезнь эта перестает быть каким-то нелепым фактом или судьбой и становится всеобщей возможностью человеческой экзистенции, когда та сталкивается с последствиями одного из своих парадоксов, а именно феноменом экспрессии. В этом смысле быть Сезанном и быть шизоидом сводится к одному и тому же. Поэтому невозможно отделить творческую свободу от того весьма далекого от продуманности поведения, которое сказывалось уже в первых поступках Сезанна-ребенка и в том, как он реагировал на вещи. Смысл, который Сезанн придаст в своих картинах вещам и лицам, открывался ему в мире, каким тот ему являлся; Сезанн лишь высвобождал его: сами же вещи и лица, какими он их видел, требовали быть написанными именно так, а Сезанн лишь высказывает то, что они хотели сказать. Но где же тогда свобода? Действительно, условия существования могут детерминировать сознание только через обходные пути обоснований и оправданий, которыми потчует себя сознание; мы можем видеть, чтò мы такое, только если смотрим перед собой и под углом зрения наших целей, так что жизнь наша всегда принимает форму проекта или выбора, а потому кажется нам спонтанной. Но говорить, что мы изначально нацелены на некое будущее, значит сказать также, что наш проект остановился уже при первом нашем поползновении, что выбор сделан уже с первым нашим вздохом. Если ничто не понуждает нас извне, это лишь потому, что мы и есть вся наша внешность (extérieur). Этот вечный Сезанн, который, как видим, сперва явился, как снег на голову, затем навлек на Сезанна-человека события и влияния, выглядящие по отношению к тому внешними, и который спланировал все, что с Сезанном-человеком произошло: это отношение к людям и к миру, отнюдь не результат продуманного выбора, свободное от влияния внешних причин — свободно ли оно в отношении себя самого? Не оттесняется ли выбор по сю сторону жизни, и есть ли вообще выбор там, где еще отчетливо не выделено поле возможностей, а есть лишь одно вероятие и, так сказать, искушение? Если я с самого рождения есть некоторый проект, во мне невозможно различить заданное и созданное, а значит невозможно назвать ни одного жеста, который не был бы лишь переданным по наследству или врожденным, не был бы спонтанным — но вместе с тем и ни одного жеста, который оказался бы абсолютно новым с точки зрения того способа бытия в мире, каковым с самого начала являюсь я. Сказать, что наша жизнь целиком выстроена, и сказать, что она целиком задана, — разницы нет. Если существует истинная свобода, то проявиться она может только по ходу нашей жизни, в результате выхода за рамки нашей исходной ситуации, но без того, чтобы мы переставали быть тем же, чем были: в этом-то и проблема. Две вещи бесспорны насчет свободы: что мы ни на миг не подпадаем детерминации и что мы, однако, никогда не меняемся — оборачиваясь назад, мы всегда можем найти в своем прошлом предзнаменование того, чем мы стали. И уже нам решать, как понять эти две вещи разом, и как расцветает в нас свобода, не разрывая наших связей с миром.

А связи есть всегда, даже и особенно тогда, когда мы отказываемся их признавать. Под впечатлением картин Леонардо да Винчи, Валери дает описание монстра чистой свободы — не знающего ни любовниц, ни кредиторов, ни казусов, ни приключений. Никакая греза не заслоняет от него самих вещей, никакая недомолвка не основывает его определенностей, и он не вычитывает свою судьбу в каком-нибудь излюбленном образе, вроде бездны Паскаля. Чем сражаться с чудовищами, он выясняет, чтò ими движет, обезоруживает их своим вниманием и низводит до уровня известных вещей. «Трудно себе представить что-либо более свободное, то есть менее человеческое, чем его суждения о любви и смерти. Он позволяет нам догадываться о них по отдельным отрывкам в его тетрадях. «Любовь в своем исступлении (так приблизительно говорит он) настолько безобразна, что человеческая paса погибла бы — la natura si perderebbe, — если бы те, которые занимаются ею, могли узреть себя». Это презрение он подтверждает многими рисунками, ибо полнота презрения к известным вещам наступает тогда, когда можно длительно глядеть на них. И вот он рисует, здесь и там, эти анатомические сочетания, ужасающие разрезы полового акта» (П. Валери. Введение в систему Леонардо да Винчи // П. Валери. Об искусстве. Пер. В. Козового. М.: Искусство, 1976. С. 67–68.). Он мастерски владеет своими ресурсами, он делает то, что хочет, с неподражаемым изяществом переносится своевольно от знания к жизни. Все, что им делалось, делалось с полным знанием дела, и творческий процесс, как акт дыхания или жизни, целиком вписывается в его знание. Он открыл «центральную установку», исходя из которой равно возможно познавать, действовать и творить, потому что действие и жизнь, когда они превращаются в упражнения, уже не противостоят отвлеченному знанию. «Интеллектуальная сила», «человек духа» — вот кто он таков.

Присмотримся пристальней. Никакого откровения для Леонардо. Никакой зияющей бездны одесную, по выражению Валери. Несомненно. Но есть картина Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом, где покрывалом Девы намечен контур коршуна, соприкасающийся с лицом Младенца. И есть тот фрагмент о полете птиц, где да Винчи внезапно прерывает самого себя, чтобы рассказать об одном детском воспоминании: «Кажется, мне уже заранее суждено было так пристально заниматься коршуном, потому что приходит в голову одно совсем раннее воспоминание, когда был я еще в колыбели, будто явился ко мне коршун, открыл мне рот своим хвостом и множество раз потыкал этим хвостом мне между губ» (S. Freud. Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. Leipzig–Wien, 1910. S. 19. Приводим здесь перевод именно фрейдовского перевода, достаточно вольного, а не итальянского оригинала, хотя и с учетом последнего. — Прим. пер.). Так что даже у этого прозрачного сознания была своя загадка — на самом деле воспоминания ребенка, а может, и фантазия зрелого мужчины. Не на пустом месте она зародилась и не могла не подпитываться чем-то помимо себя самой. Тут мы заступаем в тайную историю, в дебри символов. Конечно, стремление Фрейда растолковать эту загадку исходя из того, что нам известно о значении полета птиц, о фантазиях fellatio и их отношении к периоду грудного кормления, не может не вызывать сопротивления. И все же коршун действительно был символом материнства у древних египтян: по их представлениям, все коршуны самки и оплодотворяются ветром. Факт и то, что отцы церкви использовали эту легенду для опровержения примером из естественной истории тех, кто не желал верить в материнство Девы, и вполне вероятно, что Леонардо где-то наткнулся на нее в своих запойных чтениях. Он нашел в ней символ своей собственной доли: был он внебрачным сыном богатого нотариуса, который женился на благородной донне Альбиери в самый год его рождения, а коль скоро брак оставался бесплодным, принял впоследствии под свой кров Леонардо, тогда на пороге пятилетия. Итак, первые четыре года жизни Леонардо провел со своей матерью, брошенной крестьянской девушкой, он рос ребенком без отца и постигал мир исключительно в обществе этой несчастной великой матери, которая, казалось, создала его неким чудесным образом. И если мы теперь вспомним, что за ним никогда не знавали ни связи с женщиной, ни даже намека на страсть; что его обвинили, хотя и оправдали, в содомии; что его дневник, обходящий молчанием множество более крупных трат, в мельчайших подробностях расписывает расходы на похороны матери, но также на белье и одежду для двух его учеников, — мы едва ли погрешим против истины, если скажем, что Леонард любил только одну женщину, свою мать, и что любовь эта не оставила места ни для чего другого, кроме платонической нежности по отношению к мальчикам, которые его окружали. За четыре решающих года своего детства он сформировал фундаментальную привязаннность, от которой пришлось отказаться, когда его призвали под отцовский кров, и в которую он вложил все свои запасы любви и всю силу беззаветной самоотдачи. Свою жажду жизни ему только и оставалось, что обратить на исследование и познание мира, и вследствие своей отрешенности пришлось сделаться такой вот интеллектуальной силой, таким человеком духа, посторонним среди людей, безразличным, неспособным на безотчетные возмущение, любовь или ненависть, который забрасывал свои картины, чтобы все время посвятить диковинным экспериментам, и в ком современники угадывали некую тайну. Все выглядит так, как будто Леонардо так и не повзрослел окончательно, как будто все уголки его сердца были заранее заняты, как будто исследовательский дух был для него средством бегства от жизни, как будто всю свою силу одобрения он вложил в эти свои первые годы и как будто до конца оставался верен своему детству. Он и играл, как ребенок. По рассказу Вазари, «изготовив особую восковую мазь, он на ходу делал из нее тончайших, наполненных воздухом зверушек, которых, надувая, заставлял летать, но которые падали на землю, как только воздух из них выходил. К ящерице, весьма диковинного вида, найденной садовником Бельведера, он прикрепил крылья из чешуек кожи, содранной им с других ящериц, наполнив их ртутным составом так, что они трепетали, когда ящерица начинала ползать, а затем, приделав к ней глаза, рога и бороду, он ее приручил и держал в коробке, а все друзья, которым он ее показывал, в ужасе разбегались» (Ibid. S. 60–61. Цит. по: Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. А. Габричевского и А. Венедиктова под ред. А. Габричевского. М.: Издательство АЛЬФА-КНИГА, 2008. С. 464. — Прим. пер.). Свои работы он бросал неоконченными, как его самого бросил когда-то отец. Он не признавал авторитетов и в вопросах познания доверялся лишь природе и собственному суждению, как часто бывает с теми, кто не вырос под внушающей страх и одновременно оберегающей сенью отцовской власти. Таким образом, эта очищенная сила исследования, это одиночество и эта пытливость, которыми определяется дух как таковой, пустили корни у Леонардо лишь в связи с его личной историей. На вершине своей свободы он остается, в самой этой свободе, ребенком, каким он некогда был; он отрешен в известном отношении лишь потому, что остается привязан в другом. Сделаться чистым сознанием — это лишь еще один способ занять позицию в отношении мира и других людей, и этому способу Леонардо научился, приняв ситуацию, которую для него уготовили его рождение и детство. Не бывает сознания, которое не поддерживалось бы своей первобытной вовлеченностью в жизнь и модусом этой вовлеченности.

И какими бы произвольными ни представлялись фрейдовские объяснения, это не повод дискредитировать психоаналитическую интуицию. Конечно, не раз и не два читателя останавливает недостаточность доказательств. Почему именно это, а не что-то другое? Вопрос этот кажется тем более настоятельным, что зачастую Фрейд приводит несколько толкований сразу: согласно ему, каждый симптом «сверхопределен». Наконец, ясно, что учение, которое повсюду привносит сексуальность, не может, по законам индуктивной логики, доказать ее действенность где бы то ни было, поскольку, заранее исключая все не укладывающиеся в концепцию случаи, ограждает себя от любого контраргумента. Примерно так одерживают верх над психоанализом — но только на бумаге. Потому что предположения психоаналитика, даже если не могут быть доказаны, вместе с тем и не могут быть сброшены со счетов: как можно списывать на случай сложнейшие взаимодействия, которые психоаналитик открывает между ребенком и взрослым? Как отрицать, что психоанализ научил нас замечать отголоски, намеки и повторения между одним мгновением жизни и другим — цепочку соответствий, в которой мы бы и не подумали усомниться, изложи Фрейд обосновывающую ее теорию корректно? В отличие от естественных наук, психоанализ задуман не для того, чтобы выдавать необходимые причинно-следственные отношения, но чтобы указывать отношения мотивации, которые в принципе просто возможны. Нам не следует воспринимать фантазию с коршуном у Леонардо, как и скрытое за ней младенческое прошлое, за силу, определившую его будущее. Скорее, это что-то вроде слова гадателя, неоднозначный символ, который захватывает загодя несколько возможных событийных цепочек. Если точнее, рождение и прошлое определяют для каждой жизни некие базовые категории или измерения, которые не вынуждают какой-либо конкретный акт, но вычитываются или обнаруживаются во всех. Неважно, уступил ли Леонардо своему детству или же хотел убежать от него, он в любом случае не сумел бы не быть тем, чем он был. Самые решения, которые нас преображают, всегда принимаются с учетом фактической ситуации: фактическая ситуация, конечно, может быть принята либо отвергнута, но в любом случае она не может не задать нам определенного толчка и не быть для нас, в качестве ситуации, подлежащей принятию либо отвержению, воплощением ценности, которую мы ей приписываем. И если задача психоанализа — описать это сообщение между будущим и прошлым и показать, каким образом каждая жизнь фантазирует на предмет загадок, чей окончательный смысл нигде заранее не записан, то мы не можем требовать от него индуктивной строгости. Герменевтическая фантазия психоаналитика, которая множит сообщения между нами и нами же, принимает сексуальность за символ существования, а существование — за символ сексуальности, ищет смысл будущего в прошлом, а смысл прошлого в будущем, лучше строгой индукции соответствует круговому движению нашей жизни, в которой будущее опирается на прошлое, прошлое на будущее, и где все символизируется всем. Психоанализ не делает свободу невозможной — он учит нас понимать свободу конкретно, как творческое повторение нас самих, в ретроспективе неизменно нам самим верное.

Значит, правда и то, что жизнь автора ничему нас не учит, и то, что, умей мы правильно читать ее, мы сможем найти в ней все, коль скоро она открыта на его творчество. Как мы можем наблюдать движения какого-нибудь неизвестного животного без понимания закона, который их пронизывает и контролирует, так и наблюдатели Сезанна не догадывались о трансмутациях, которым он подвергал события и переживания, оставались слепы к его значению, к тому невесть откуда льющемуся свечению, которое порой его облекало. Но сам он никогда не оказывался в центре себя самого, девять дней из десяти он видел вокруг себя лишь убожество своей будничной жизни и своих неудавшихся попыток, жалкие крохи с неведомого праздника. И все же именно в мире — красками на холсте — он должен был реализовывать свою свободу. И внимания других, их одобрения приходилось ему дожидаться для доказательства собственной ценности. Вот почему он так пытает картину, рождающуюся под его кистью, ловит взгляды других, устремленные к его холсту. Вот почему он никогда не заканчивал работать. Нам никогда не уйти от нашей жизни. Никогда не столкнуться лицом к лицу с нашей идеей или свободой.