Talk Value: Саймон Шейх о культурной индустрии и экономике знания

Сегодня ценность произведения искусства определяется длиной CV художника, физический объект заменяется художественным исследованием, а участие в дискуссиях становится своего рода профессией. Проект T&P «Границы искусства» публикует перевод ключевого текста теоретика и куратора Саймона Шейха, кто связывает эти изменения с распространением нематериального труда, основанного на виртуозности, креативности и перформативности.

В приглашении к участию в конференции «О производстве знания (практики современного искусства)», которое я получил от BAK, термин «производство знания» рассматривался в контексте художественных практик или, скорее, институциональных практик, связанных с искусством: то есть в ситуации распространения симпозиумов, лекций, панельных дискуссий и других публичных обсуждений внутри художественных институций, которые раньше были почти что полностью посвящены экспонированию художественных объектов. Это указывает на изменение в институциональной политике и, возможно, дискурсе об искусстве, на движение от непосредственного создания выставок и презентации, а также циркуляции и утверждения определенных знаний и дисциплин, которые за ними следуют, — к дискуссиям и дискурсам о художественной практике (и их дискурсам), которые могут быть непосредственно связанными с объектами в реальной экспозиции. Рассмотренное в исторической перспективе, появление talk value — я нарочно заимствую термин из бизнеса — несомненно указывает на парадигматическое изменение дискурса самого художественного производства. Здесь я остановлюсь на этих парадигматических изменениях (что также известно как эпоха пост-фордизма) и попытаюсь обозначить связь между ними и сделать некоторые выводы относительно художественного производства и институциональной политики.

Прежде всего, я, несомненно, согласен с посылом, сформулированным BAK: рост числа публичных дискуссий в художественных институциях и на альтернативных площадках свидетельствует о том, что быть их участником, например, вне кураторской и академической работы стало почти что профессией. Эти публичные обсуждения могут даже рассматриваться как жанр (такой, как выступление художника (artist talk)), почти независимый от создания выставок или объектов, понятый как перформатив и используемый как реальная художественная интервенция: движение от дискурса об эстетике к эстетике дискурса или, скорее, инсценировке (staging) дискурса.

Во-вторых, рост количества публичных обсуждений и встреч, которые не связаны с экспозицией, должен не только рассматриваться в свете развития художественной и институциональной практики и дискурса (ориентировочно начиная с 1960-х), но также в отношении частичного изменения роли художественной институции как публичного пространства — изменения, которое, с одной стороны, было вызвано переменами в художественной практике в обозначенный период, в особенности благодаря усилию институциональной критики, но также социальными и политическими переменами, происходящими в другой сфере, которые привели к политизации и коммерциализации художественной институции и ее общественной роли.

Начиная с 1960-х, с появлением минималистической скульптуры, концептуального искусства и практик site-specific, художественные институции должны были учесть двусторонний процесс, происходящий в искусстве: дематериализацию художественного объекта, с одной стороны, и так называемое «расширенное поле» художественных практик, с другой. Это в свою очередь привело к появлению новых публичных платформ и форматов — не только выставочных пространств, но и производству выставок в различных типах помещений, а также созданию площадок, которые не предназначены исключительно для выставок. Этот важный сдвиг, который невозможно переоценить, лучше всего определен как «искусство, захватывающее пространство» искусствоведом Жаном-Франуса Шеврье (Jean-Francois Chevrier), который писал, как это завоевание способствовало смещению акцента с производства и экспонирования художественных объектов к тому, что он называет «публичными вещами».

В то время как объект находится в отношениях объективности и, таким образом, в стороне от субъекта, вещь не может быть сведена к столь простым отношениям. К тому же, использование термина «публичный» означает, что такая связь выстраивается по отношению ко множеству вещей, то есть значение вещи неопределенно, она остается открытой для обсуждения. Этот сдвиг естественным образом влечет за собой также и различные коммуникативные возможности и способы производства искусства, где ни форма, ни контекст, ни зритель не являются стабильными: такие отношения должны постоянно обсуждаться и, наконец, пониматься в их связи с публикой и публичной сферой. Это показывает, что понятия аудитории, «диалогового», модусов обращения ко зрителю, а также концепции публичной сферы стали опорными пунктами в нашей ориентации, а также то, какие за этим следуют изменения в этике и политике.

Естественно, что использование таких слов, как «аудитории», «переживания» и «различия» напоминают об исследованиях конъюнктуры рынка, связях с общественностью, менеджментом и на самом деле указывают на другой важнейший сдвиг в общественной роли арт-институций и посредничестве между художником, художественным производством и восприятием. Для культурной индустрии, как и для широко распространенной неолиберальной системы управления, заменяющей публику рынками, сообщества — отраслями, а потенциальности — продуктами, они становятся новыми отправными точками. Эти запросы постепенно приводятся в исполнение арт-институциями (на самом деле любыми институциями) благодаря государственным бюджетам и фондам. Как неоднократно указывал социолог Ульф Вуггениг (Ulf Wuggenig), менеджмент имел куда более фундаментальное воздействие на арт-институции, чем художественная критика концептуального искусства, такая как, например, институциональная критика.

«Гваттари отсылает к психоаналитическим теориям Жака Лакана, применяя его знаменитую идею о бессознательном, структурированном как язык, на логику капитала, его экспансию и субъективацию и утверждая, что капитал подобен языку».

Однако эта «ликвидность» или, если хотите, рыночная идеология была предвосхищена самим миром искусства, в особенности кругом художников-концептуалистов. Описывая тот же период, что и Шеврье, обративший внимание на ключевой 1967 год, Александр Альберро (Alexander Alberro) недавно написал едкую ревизионистскую историю концептуального искусства и его отношений с новым, пост-фордистким способом производства и индустрией маркетинга. Альберро анализирует важность роли куратора/дилера Сета Сигелауба (Seth Siegelaub), способствовашего установлению отношений между миром корпораций, рекламой и «дематериализованными» произведениями искусства Роберта Берри (Robert Barry), Джозефа Кошута (Joseph Kosuth), Лоруэнса Уэйнера (Lawrence Weiner) и т.д. Его тезис заключается в том, что материалы, язык и публичность были поделены двумя этими сферами: мы можем сказать, что sign value становится talk value.

В таком случае мы, вероятно, можем говорить о лингвистическом повороте (имея в виду, что язык и (интер)текстуальность становятся все более доминирующими и значимыми в художественной практике), инсценировке дискурсов искусства, эстетизации дискурса и в таких новых индустриях, основанных на знании, как маркетинг, PR и сфера услуг. Аналогичным образом и параллельно тому, как искусство было «дематериализовано» и «расширенно», сам труд сделал то же самое, и производство сместилось в сторону культурной индустрии и так называемой экономики знания. Это на самом деле заставляет вспомнить тексты Феликса Гваттари о семиотизации капитала и производства. Его понятие является ключевым по двум причинам: одновременно в отношении к дескрипции и артикуляции. Или, другими словами, анализу и синтезу.

Гваттари очевидно отсылает к психоаналитическим теориям Жака Лакана, применяя его знаменитую идею о бессознательном, структурированном как язык, на логику капитала, его экспансию и субъективацию и утверждая, что капитал подобен языку. Бухгалтерское дело, подсчет и фондовая биржа — такие же лингвистические эффекты, как и автоматизация и механизация производства и трудового процесса. Это понятие семиотизации также можно применить к труду, становящемуся нематериальным (и последующей дематериализации стоимости). Очевидно, лингвистический поворот, описанный Гваттари, вызывает в памяти метафоры грамматики и структуры, но, возможно, и понятия контр-нарратива, непоследовательной речи, тарабарщины, вранья и détournement — может даже молчания, приглушения. То есть в использовании языка также присутствует сопротивление.

Лингвистический поворот можно также обнаружить в характерных теориях пост-фордизма, таких как тексты Паоло Вирно, рассматривающие постиндустриальное производство как развитие капитала, который включает «внутрь себя лингвистический опыт как таковой». То есть как процесс, не имеющий в качестве результата конечного продукта, но, скорее, процесс бесконечной коммуникации и языковых игр, которые требуют от работника виртуозности и перформативных, а значит, политических навыков, нежели технического или телесного знания. Это также значит, что такие черты, как кооперация и неформальность, традиционно существовавшие на задворках индустриального производства, сейчас выходят на передний план — с линии конвейера в команду проектировщиков:

«С появлением культурной индустрии виртуозность становится трудом масс. Именно с этого момента виртуоз должен отмечаться на работе в списках присутствующих. В культурной индустрии деятельность без произведения, или, точнее, коммуникативная деятельность, которая имеет завершение в самой себе, является характеризующим, центральным и необходимым элементом. Однако именно по этой причине и прежде всего в культурной индустрии структура наемного труда совпадает с политической деятельностью».

Политическое действие здесь должно пониматься как сама работа; это работа без конечного продукта, хотя и не без продуктов как таковых, где оценка и, таким образом, вознаграждение за эту работу не может быть измерено количеством часов, затраченных на производство объектов, как это было, согласно Марксу, в эпоху индустриального капитала. Здесь Вирно использует пример крестьянина в противоположность индустриальному рабочему (или предпринимателю). Когда крестьянин вознагражден за производство из ничего (выращивая пищу на голой земле), а рабочий получает плату за его способность преобразовывать одно в другое (сырые материалы в пригодные предметы), труд культурного работника может быть оценен лишь через его прогресс в той или иной области. Не существует продукта, на примере которого можно показать, как опытен священник или журналист в своей способности убеждать аудиторию или потребителя, так что вместо этого приходится оценивать способности и умения политического типа, основанные на том, насколько он способен продвигаться внутри системы: качество священника может быть оценено через его становление епископом, а журналиста — через становление редактором и так далее.

Таким образом становятся важны карьеризм и брокеринг. Параллели с миром искусства слишком очевидны. Как еще можно определить, кто является лучшими художниками и кураторами? Количеством людей, которых они смогли убедить? Или, скорее, по количеству институций, в которых они выставлялись, титулам и наградам, которые они получили и так далее? Я считаю, что решающим является второе; как еще мы можем объяснить необходимость бесконечных CV и биографий в каждом каталоге или заявке?

Однако, как замечает Вирно, этот способ культурного производства не ограничивается лишь постиндустриальным сектором; он стал всеобщим правилом: «пересечение между виртуозностью, политикой и трудом наблюдается везде и повсюду». Мы, таким образом, говорим об индустрии коммуникации, где фигура художника (как и куратора) — это ролевая модель современного производства, нежели контр-модель. Или обозначим это тем, что Люк Болтански и Эв Кьяпелло назвали «художественная критика» капитала, которая была интегрирована в сам этот капитал; виртуозность, креативность, перформативность и так далее — основа производства и самого знания, определенный тип товара. Это характеристики того, что мы могли бы назвать экономикой знания.

В экономике знания образование играет важную роль не просто как товар, предоставленный самому себе, но также как средство постоянной утраты мастерства (deskilling) и перераспределения силы труда. На самом же деле, политики в ситуации слияния неолиберальной гегемонии с поддержанием (национальных) государств всеобщего благосостояния постоянно говорят об обучении длиною в жизнь как новой форме существования. Это может быть интерпретировано как постоянная субъективация в язык как экономику (или, используя терминологию Вирно, в перформативность, виртуозность, общий интеллект и политическое). С этой точки зрения множество проблем требуют переосмысления, включая такие, как образовательная роль институций и выставочных пространств; роль художественного производства в экономике знания; взаимодействие концептуального искусства и нематериального труда; а также связи между знанием и дисциплиной.

Исторически создание выставок было тесно связано с дисциплиной и идеалами Просвещения, но осуществлялось оно не через противоречие или диалектику, а как параллельная тенденция, создающая «нового» европейского буржуазного субъекта разума XIX века. Производство выставок маркировало не только экспонирование и разделение знания, власти и зрительства, но также производство публики, нации. Класс буржуазии пытался универсализировать свои взгляды и видение мира при помощи рациональной аргументации, а не предписаний. Буржуазный музей и его кураторские тактики, следовательно, могли не проявлять власть дисциплинарно, но должны были выстроить образовательный и педагогический подход, основанный на произведениях искусства, экспозиционных моделях, пространственной планировке и общей архитектуре. Он должен был расположить смотрящего субъекта, который чувствовал себя не просто подчиненным знанию, но также репрезентированным через сам модус обращения, использованный в кураторской методологии. Для того чтобы этот способ обращения ко зрителю был эффективным в формировании субъекта, выставка и музей должны были в одно и то же время обращаться к зрителю и репрезентировать его.

Теоретик культуры Тони Беннетт придумал подходящий термин для обозначения этих пространственных и дискурсивных техник куратора — «выставочный комплекс» — сложную констелляцию архитектуры, экспозиции, коллекции и публичности, которые характеризуют институциональное поле, создание выставок и кураторство. Обращаясь к текстам о дискурсе Мишеля Фуко, Беннетт анализировал исторический генезис (буржуазного) музея и его вклад в отношения власти и знания через эту двойную роль, или двойную артикуляцию одновременно дисциплинарного и образовательного пространства:

«Выставочный комплекс был также решением проблемы порядка, только функционировал он иначе, трансформируя эту проблему в культурную: завоевание расположения, а также дисциплина и тренировка тела зрителя. Образующие его институции сместили ориентацию дисциплинарных аппаратов на поиск того способа, как сделать принципы порядка видимыми простому населению — трансформированному здесь в народ и граждан — нежели наоборот. […] Тем не менее, в идеале они старались заставить людей регулировать самих себя; чтобы, наблюдая за собой с точки зрения власти, они становились субъектами и объектами знания, которые одновременно знают о власти, и о том, что знает сама эта власть, и, осознавая что они являются известными власти, они должны были интериоризировать точку зрения власти как принцип самонадзора и, следовательно, саморегуляции».

«Для того чтобы способ обращения ко зрителю был эффективным в формировании субъекта, выставка и музей должны были обращаться к нему и репрезентировать его в одно и то же время».

В то время как дисциплинарные в строгом смысле этого слова институции (в понимании Фуко), такие как школы, тюрьмы, фабрики и т.д. старались управлять населением через непосредственное применения телесного наказания, тем самым изменяя поведение субъектов, выставочный комплекс добавил к принуждению убеждение. Выставки были предназначены для того, чтобы одновременно доставлять удовольствие и обучать, и потому были нужны, чтобы вовлечь зрителя в отношения желания, власти и знания. Похожим образом выставочные пространства (и образовательные средства) сегодня пытаются производить публику, призывая сообществ к порядку и экспонируя знания.

Как я утверждаю в другом тексте, это может осуществляться как при помощи развлечения, так и просвещения и дисциплины. Несмотря на изменение публичной роли институций, они до сих пор репрезентируют знания, а любые трансформации в его медиации и экспонировании — что нам интересно с точки зрения talk value — являются результатом изменений в дискурсивной практике, которая это знание обходит стороной.

Знание, говоря словами Фуко, — это «то, чем можно говорить в дискурсивной практике» и «пространство, в котором субъект может знать позицию и говорить об объектах, с которыми он имеет дело в своем дискурсе», так же как и «поле координации и субординации высказываний, в котором определяются, появляются, применяются и трансформируются концепты» и, наконец, «определяется возможностями использования и присвоения, установленными данным дискурсом» (смотрите книгу «Археология знания» — прим. ред.). В этом контексте нам не составит труда описать фигуру лектора-как-исполнителя как одновременно находящегося в языке, наделяющим речевые акты ценностью, и говорящего об объектах, которые могут быть поняты самим этим языком, и таким образом всегда уже гарантирующего языку превосходство. Так что когда мы говорим о производстве знания в рамках искусства (или экономики), невозможно игнорировать то, как оно производится, как оно сформировано дискурсом, что оно исключает и отрицает для того, чтобы произвести нужный смысл. Фуко делает вывод: «не может существовать знания, лишенного дискурсивной практики». Таким образом, не обращая внимания на то, какие экспериментальные и инновационные метафоры для производства знаний использованы в контексте текущего художественного обсуждения или, раз уж на то пошло, бизнес-разговора: talk value — это также sign value.

Более того, существует отношение между «волей-к-знанию» и «волей-к-истине», как указывает Фуко, потому что производство истины всегда подразумевает изменение знания и его институций. Знание, следовательно, не истина, а инструмент дискурса и является подчиненным, сервильным и зависимым. Здесь Фуко отсылает к ницшеанскому, нежели к аристотелевскому понятию знания. Когда Аристотель видит связь между чувством и удовольствием в производстве знания, Ницше видит знание не как естественный инстинкт, но как изобретение, основанное на смешении боли с наслаждением. Знание всегда скрывает свое бессознательное (страх, желание, инстинкт и т.д.), оно производится столкновением этих разрозненных инстинктов, а не гармонией и натуралистическим понятием причины и следствия. И если знание подтверждает истинность чего бы то ни было, то делает это «через акт первобытной и обновленной фальсификации, которая устанавливает различие между истинным и неистинным». Интерес или даже идеология таким образом предшествует производству знания и обуславливает его границы и изменения. Как тогда объяснить трансформацию дискурсивных формаций, таких как художественная репрезентация и производство? Фуко пишет:

«Трансформация дискурсивной практики часто привязана к целому, достаточно сложному набору модификаций, которые могут возникнуть или вне ее (в формах производства, в социальных связях, в политических институциях), или внутри нее (в техниках определения объектов, в улучшении и урегулировании понятий, накоплении информации) или вдоль нее (в других дискурсивных практиках)».

Если мы применим это к сфере искусства (и, таким образом, боюсь, к истории искусства) мы сможем взглянуть на эти трансформации вне общих изменений в производстве и потреблении, а в их отношении к дематериализованным и расширенным художественным практикам, в дополнение к ряду разнообразных трансформаций в других академических дисциплинах, изменений в политической экономии и национальной, и духовной ретерриториализации. В практиках современного искусства эти сдвиги подразумевают: определенную открытость к объектам знания, если не самих дискурсивных формаций; междисциплинарный подход, где почти все может быть признано в качестве объекта искусства, если находится в правильном контексте, и где более чем когда-либо ранее произведения искусства производятся в рамках расширенной практики, внедряясь в различные области, отличные от традиционной сферы искусства, затрагивая такие сферы, как архитектура и дизайн, но также философию, социологию, политику, биологию, науку и так далее.

«Мы должны выйти за границы производства знания в то, что мы можем обозначать как «пространства для размышления».

Если говорить кратко, территория искусства стала полем возможностей, обмена и сравнительного анализа. Она стало пространством альтернатив, предложений и моделей и, что более важно, точкой пересечения различных дисциплин и способов восприятия, а также различных позиций и субъективностей. Искусство соответственно занимает привилегированную, ключевую позицию в современном обществе. Но что существенно в самом этом изменении, это то, что искусство не может оставаться дисциплиной или институциональным пространством. И это не проблема политизации искусства, но скорее культурализации политики в том смысле, какой предложил Вирно.

Возможно, это как раз тот контекст, в котором мы должны анализировать появление таких терминов, как «производство знания» и «художественное исследование» как в образовании, так и в создании выставок. Мы имеем дело с переносом терминов, так как мы не просто говорим об «исследовании» как таковом, как это было бы в случае других областей, но с добавлением приставки «художественное». Нам неизбежно придется задаться вопросом, какого рода практики не подразумевают художественное исследование? Какие практики находятся в привилегированном положении, какие изолированы или даже исключены? Действует ли исследование как альтернативное понятие художественных практик или же просто как другая формулировка, легитимирующая или контекстуализирующая художественное произведение в контексте университетских структур знания и обучения так же, как и внутри обозначенных выше продвижений в карьере в сфере культуры?

К таким дематериализованным, пост-концептуальным или, вернее, реконтекстуализированным художественным практикам достаточно часто применяется понятие исследования. Исследование в некотором смысле заменило собой студийную практику. Художники в своих проектах все больше занимаются исследованием для того, чтобы сделать не только работы site-specific, но также работы, чувствительные к контексту и времени. Здесь форма следует за функцией, и в отличие от работы в мастерской реализация произведения зависит от многих параметров. Ясно, что междисциплинарный подход противоположен традиционному разделению художественных практик на определенные жанры, медиумы или даже дисциплины. Для того чтобы рассматривать контекст, с которым работают современные художники или культурные производители, мы не можем основываться на традиционных институциях, художественном производстве или методах обучения. Напротив, апелляция к традиции может оказаться пагубной для наших усилий: нам нужны новые способы реконтекстуализации художественных практик.

Так что, если мы рассматриваем художественное производство скорее как производство знания, нежели формальное производство, мы будем должны обозначить иной набор параметров для дискуссии, производства и оценки. И когда мы сосредоточимся на искусстве как месте «где вещи могут произойти», нежели как на объекте, «который существует в мире», мы увидим, как взаимодействие между производством искусства и критической теорией становится необходимым, и что само образование является многогранным междисциплинарным полем, которое проникает во многие другие области, вместо того чтобы пребывать в соответствии с каким-то одним способом или формой производства. И любое изменение, которое выходит за рамки познаваемого, должно быть связано с дискурсивными формациями, с истинностными процедурами и, таким образом, с тем, как мы можем изменить политические институты, способы создания и познания: важно то, «как мы знаем», нежели просто «что мы знаем» и «что мы не знаем».

В каком-то смысле понятие культурного производителя, фигура современного художника должна рассматриваться как часть эволюции в управлении, политики и капитале внутри появляющейся индустрии знания. Художники действуют как своего рода социальный авангард, на передовой общества риска, где появляются работники нематериального труда. Когда дело доходит до знания, искусство, институции и университеты являются не более чем обучающими машинами, воспроизводителями, а не производителями знания и мышления, по причине чего нам не следует поддерживать их структуры. Скорее, мы должны получать знание через эти структуры как пространства переживания, как дискурсивные пространства, одновременно оставаясь критически настроенными и отстаивая представление о непродуктивности времени и пространства выставочных площадок. Мы должны выйти за границы производства знания в то, что мы можем обозначать как «пространства для размышления».

Размышление не эквивалентно знанию. В то время как знание циркулирует и поддерживается через ряд нормативных практик — дисциплин, как это было раньше, — мышление подразумевает сети недисциплинированности, линии полета и утопическое вопрошание. Естественно, знание имеет большой эмансипационный потенциал, как мы это можем знать из марксизма и психоанализа, но знание в значении «быть тем, что ты знаешь», «тем, что ты выучил» — это также и ограничение: нечто, что тянет вас назад, что вписывает вас в традицию, в определенные параметры возможного. Оно может ограничить территорию мыслимого, того, что можно вообразить — художественно, политически, сексуально и социально. Во-вторых, понятие производства знания подразумевает определенный порядок мышления, идей внутри нынешней экономики знания, т.е. дематериализованного производства пост-фордистского капитализма. И здесь мы можем разглядеть, что капитал проявляет себя в текущем движении к стандартизации (арт) образования и его измеряемости, через создание художественных работ в формате исследования. Существует непосредственная корреляция между дематериализацией объекта искусства и его потенциальным исходом из товарной формы и, следовательно, исчезновением из системы рыночной экономики и институциональным встраиванием, а также утверждением таких практик, как художественное исследование и знание в качестве товара.

Что мы должны выработать через институции и самоинституционализацию, так это такие способы мышления, которые помогут нам создать другую партитуру, другое воображаемое, новые способы противостояния капитализации времени через мышление, скорее непроизводительное, нежели чем производительное и коммодифицируемое. Что эта работа (в отсутствие лучшего определения) повлечет за собой — это уже другая проблема, которая должна быть исследовано отдельно. На данный момент будет достаточно следующего. Я приведу цитату из Алена Бадью, попытавшегося написать манифест аффирмативного искусства: «Лучше ничего не делать, чем работать над визуализацией того, что, согласно западу, существует».

Текст был опубликован в собрнике On Knowledge Production: a Critical Reader in Contemorary Art. (basis voor actuele kunst and Revolver, 2008). Публикуется с разрешения автора.