17 октября в Музее современного искусства «Гараж» открылась выставка «Перформанс в России: картография истории» — итог четырех лет исследований этого жанра в отечественном искусстве. Одна из кураторов выставки Саша Обухова рассказала «Теориям и практикам», с чего началась история российского перформанса.
— Саша, можно ли сказать, что рождение русского перформанса произошло в
— В 1913 году случились сразу три знаковых события. Первое — это выход футуристов с раскрашенными лицами на Кузнецкий Мост в сентябре 1913 года. Художники во главе с Михаилом Ларионовым в манифесте «Почему мы раскрашиваемся» объявили о «начале вторжения искусства в жизнь» и с рисунками на лицах отправились гулять по центральной улице Москвы. В декабре того же года в театре «Луна-парк» в
— Что произошло в социальном, историческом, культурном контексте таким образом, что возникла интенция к этим преобразованиям, к выходу к зрителю?
— Тот язык, которым располагала культура XIX века, язык академического искусства в том виде, в котором оно сложилось к началу Нового времени, оказался неспособен передавать мысли и чувства касательно современности, говорить о тех процессах, которые происходили в европоцентричном мире. Это ощущалось как своего рода языковая тюрьма — когда ты не можешь выйти за рамки канона без того, чтобы этот канон перестал восприниматься как искусство. Мы можем начать отсчет с Тернера, можем — с импрессионистов, но авангардные практики — это, конечно, начало ХХ века, время, когда индустриальная культура Западной Европы и Америки требует обновления языка самоописания.
Отвергается традиционное стихосложение, система традиционного драматического театра подлежит тотальному пересмотру. В еще большой степени это относится к видам визуального искусства — к картине, скульптуре, рисунку. Прежние художественные формы больше не годятся для описания современности. Новое искусство требует новых форм, происходит движение сразу по нескольким направлениям. С одной стороны, отказ от сюжета: так возникает беспредметная живопись. С другой — отказ от такой формы, которая мгновенно опознается как произведение искусства. Вместо картин появляется действие, которое одновременно не выходит за рамки обыденности и стремится от реальной жизни — в искусство.
Реди-мейды Дюшана — явление, в общем, того же порядка: обычная вещь выступает в качестве замены произведению искусства, пересматриваются фундаментальные представления о том, что такое искусство, что такое прекрасное, как это искусство можно показывать и как общаться с тем, для кого оно предназначено. Сам образ художественной мастерской как башни из слоновой кости падает жертвой такого рода революционных преобразований — это искусство обращено к миру, открыто ему, оно нуждается в больших аудиториях и стремится к взаимодействию с ними, причем на любых условиях: любви-дружбы или войны-драки.
— К последнему способу как раз можно отнести постановку «Победы над Солнцем».
— В целом да, но тут есть один момент: мы абсолютно не можем себе представить, как эта пьеса выглядела на сцене в 1913 году. Вероятно, с нашей сегодняшней точки зрения она была ужасной, просто ничтожной.
В этом спектакле есть 3 компонента. Первый — это текст Алексея Крученых, в нем разрушены все взаимоотношения грамматики, лексики, все правила орфографии и драматургии. При этом образ, который возникает при прочтении, — он настолько мощный, что, на мой взгляд, ему невозможно сопротивляться даже самому закоснелому консерватору. Дом, где окна «странно идут внутрь, как просверленные трубы», — это, несомненно, крайне мощный образ, и я не очень представляю, честно говоря, как можно овеществить его в качестве зрелища. То же можно сказать про музыку Михаила Матюшина, революционную для своего времени, которая пересматривает все каноны музыкального сочинения и гармонии. Наконец, третье — это сценография Малевича, которая так же отменяет верх, низ и саму человечность как основу образа. Он надевает на актеров какие-то картонные коробки, и все — нет человека, есть только функция, есть «театр как таковой». И, разумеется, это была одна из задач, потому что «человеческим» театром культура на тот момент уже объелась. И театр Станиславского, и традиция Щепкина были еще сильны: актер-вещатель, актер-переживатель, ружье выстреливает, когда положено, дамы в шляпах шуршат юбками. Все это отринуто. В этом — революционность «Победы на Солнцем». Но как это выглядело тогда, мы сказать не можем.
— Тем не менее сохранились свидетельства о реакции зрителей на представление, люди возмущались и уходили.
— У зрителя начала ХХ века не было ежедневно перед глазами образцов тотальной бессмыслицы и переработанных образов абстракции в виде дизайна. К сожалению, немногое на сегодня изменилось — стремление развенчать «Черный квадрат», разоблачить авангардное анти-искусство имманентно нашей аудитории.
— Почему сегодня мы причисляем эти театральные по сути постановки к перформативной практике?
— Дело в том, что практика не только русского, но мирового авангарда — именно в этом стремлении преодолеть видовые художественные границы. Это практика в результате привела к тому, что мы знаем под именем Gesamtkunstwerk — синтетические произведения искусства, у которых нет жестких границ между музыкой и действием, визуальным образом и текстом. Это явления, которые находятся как бы вне привычных маршрутов искусства, и в западном мире это уже в 60-е годы ХХ века приобретает ярко выраженную форму. Там случилось то, чего и хотели авангардисты: были отменены цеховые представления о том, где художник должен быть, поэтому Роберт Раушенберг, к примеру, может принимать участие в акциях Джона Кейджа, одновременно писать картины и тексты и волен называться хоть скульптором, хоть живописцем, но называется теперь — художник, и совершенно неважно, в какой сфере деятельности при этом подвизается. Другое дело, что в 60-е годы нет того, что было в авангарде, и это очень важно помнить, а именно — интенции тотального преобразования. Больше нет такой самодостаточной задачи — прорваться, сплавить искусство и жизнь. Мы сейчас думаем — ну и что с того? Тем более что дизайн, который родился, кстати, во многом благодаря практике авангардистов, и так нашу жизнь во многом делает искусством. Но важно то, что им нужно было действительно похоронить Солнце, им нужно было в качестве палитры использовать весь город: вот эти сто тысяч машин подвинуть сюда, Солнце переместить туда, звезды все перемешать, а из людей построить какое-нибудь невероятное сооружение.
Солнце — это же символ старого мира, который необходимо переделать, сама идея революции. Именно поэтому русский авангард настолько близко к сердцу принял революцию — это был шанс изменить мир. Вспомним массовые инсценировки 20-х годов, «Взятие Зимнего дворца» Евреинова: режиссер, который начинал свою карьеру внутри традиции театра XIX века, вдруг обретает возможность задействовать в своем представлении восемь тысяч человек, командовать ими, и все это происходит не на сцене, а непосредственно на Дворцовой площади Петрограда. Реальный город становится сценой — мечта, которая сбылась. Или Арсений Авраамов, который управляет — не камерным оркестром, а звуками города, заводскими, паровозными, пароходными гудками.
Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский. Москва. 1914, Государственный музей В.В. Маяковского
— А вообще у футуристов дореволюционного периода была какая-то четко сформулированная политическая позиция?
— С одной стороны, они преимущественно придерживались левых взглядов, с другой, они были очень национально ориентированными. Но в той же «Победе над Солнцем» ничего политического в буквальном смысле не было. Маяковский мог, сидя за столиком в кафе, сказать: «Выйду на эстраду, сделаю эпатэ, немного буржуев расшевелю», — это было презрение к миру, который закоснел в мещанстве.
И, кстати, про Маяковского и его трагедию: это тоже очень важный момент. Обычно мы понимаем актера как некое тело-сознание, которое при определенных механизмах превращается в
«Маяковский мог, сидя за столиком в кафе, сказать: «Выйду на эстраду, сделаю эпатэ, немного буржуев расшевелю»
— При этом поэт лишается возможности всяческой защиты.
— Естественно. Напротив, рвется в бой. В 90-е годы у художников Москвы был любимый культурный герой — Артюр Краван, швейцарский поэт, дэнди и дебошир. У него в жизни было два эффектных выхода: первый — когда он вызвал на бой профессионального боксера и в первом же раунде был нокаутирован, и здесь важно было именно сделать жест — готовность биться на чужом поле. Так потом в 1990-е годы Бренер с Лобного места вызывает на боксерский бой Ельцина. И второй известный жест Кравана — когда он, вместо того чтобы сесть на пароход и доплыть до Америки, сел в лодку и пропал без вести. Одним словом, человек проживает свою жизнь, как если бы это было произведение искусства, как если бы он писал роман. Конечно, о какой защите тут может идти речь? Он абсолютно беззащитен.
— Выходит, что в авангарде, с его стремлением к шоковому эффекту, активному взаимодействию со зрителем, перформанс становится стержневым видом искусства?
— Конечно. При этом стратегия скандала имела место, но не была самоцелью. Безусловно, «Победа нал Солнцем» вызвала общественный скандал и недоумение. Череда скандалов, связанных с футуристами, вообще безгранична, они не вылезали из судов по делам о мелком хулиганстве, но при этом, когда в 20-е годы появляется театр Мейерхольда, его воспринимают уже как естественное следствие общественных перемен: новое общество — новый театр. Никого уже не удивляет и не смущает, что актеры у него двигаются как-то странно, и декораций нет, и занавес не закрывается.
Супрематический монумент над могилой с прахом Казимира Малевича, 1935, близ деревни Немчиновка
Здесь важно понимать, что нельзя воспринимать перформанс как музейное искусство. Это вид искусства, который с трудом поддается музеефикации: он может быть только здесь и сейчас, а потом заканчивается, и мы имеем дело с осколками документации. В этом смысле авангардный проект не может быть представлен через тщательную музейную реконструкцию или через экспонирование архивных материалов в том виде, в каком они были напечатаны в 1913 году, это нонсенс. Авангардный перформанс и есть жизнь, которую мы можем себе только каким-то образом нарисовать, представить. Поэтому, когда мы включаем в экспозицию похороны Малевича, мы имеем в виду, что смерть человека, великого художника, тоже была оркестрована как произведение искусства. Малевич придумал себе гроб, и его черный квадрат и есть этот гроб, это не картина. Есть такая ошибочная точка зрения, что «Черный квадрат» — это картина. Так вот, это не картина. Это вот тот самый образ победы над Солнцем. Неслучайно черный квадрат как форма и образ впервые появляется у Малевича именно в эскизах к «Победе над Солнцем».
Если дальше говорить о театре, то, в отличие от Мейерхольда, который пытается преобразовать театр изнутри, Эйзенштейн приводит своих актеров в цех завода и прямо там, в цеху, разыгрывает пьесу под названием «Противогазы», и рабочие, оторвавшись от станков, смотрят, как непосредственно перед ними разворачивается представление, как будто это была сама жизнь. Это тоже перформанс в определенном смысле, ведь он ломает наше представление о возможности локальных практик внутри искусства.
— Причем, если я не ошибаюсь, рабочие не поняли, что происходит, и были недовольны.
— Наверняка были недовольны — мешают работать. Позже в истории стало ясно, что пролетарий — это потенциальный мелкий буржуа, которому нужен теплый дом, скатерть с кисточками и чтобы все было понятно, Пушкин, Чайковский и Репин.
«А марширующие под портретом Сталина пролетарские массы — это ли не перверсивный вариант художественной акции?»
— То есть можно сказать, что в итоге проект допустил стратегическую ошибку.
— Это нельзя считать стратегической ошибкой, потому что в СССР случилась беда. В других странах ничего подобного не произошло. Судьба западного авангарда известна — он становится в центре культуры как стержень культурной индустрии.
Проект русского авангарда схлопнулся. Гиперболизируя, можно сказать, что в нашей стране «Черный квадрат» воплотился в ГУЛАГе. А марширующие под портретом Сталина пролетарские массы — это ли не перверсивный вариант художественной акции? Искусство дало власти механизмы создания тотального образа, которыми власть воспользовалась. Это тот самый атавистический перформанс, который сохранился в советской культуре в 1930–1960-е годы. Через форму идеологического лозунга и праздничные парады авангард давал о себе знать тем поколениям, которые не слышали о великом художественном эксперименте.
Можно даже не обсуждать, что происходило с 30-х до конца 50-х годов — там ничего не было, и даже какие-то театральные эксперименты, которые случаются уже в 60-е годы, тоже носят характер вполне себе традиционного театрального действия. Неофициальные художники, которые появляются в конце 50-х, пытаются освоить модернистские художественные языки, которым их не учили. Русский авангард тогда мало кто знал. До возрождения перформанса было далеко, нонконформисты еще не были готовы его воспринять. Матисс до середины 60-х считался крайним революционером. А перформанс — это наиболее радикальная художественная практика, перформанс, как писала Роузли Голдберг в своей книге, это авангард авангарда. Но, конечно, уже не сегодня — сегодня перформанс преподают в художественных школах.
Комментарии
Комментировать