Почему коллекционеру и зрителю так важно, кто именно автор произведения? Каким образом меняется его восприятие, если мы не знаем имени автора, и как это влияет на размер суммы, которую мы готовы заплатить за произведение? Марсель Дюшан, Ив Кляйн, Энди Уорхол — каждый из этих художников по-своему задавался этими вопросами и по-своему же пытался саботировать установленные классическим искусствознанием правила ценообразования, выражая протест против превращения произведения искусства в товар. Рассказываем, что именно предпринимали художники, в конспекте лекции первой части онлайн-курса «Как коллекционировать современное искусство», организованного фондом поддержки современного искусства Cosmoscow.
Анна Арутюнова
Директор швейцарского совета по культуре «Про Гельвеция» в Москве
(фото предоставлено пресс-службой Cosmoscow)
Арт-рынок — это то место, где художник встречается со своим покупателем через действующих посредников. Покупателем может быть коллекционер, корпорация, банк, музей: сегодня кто угодно может выступить коллекционером. Продавцом обычно является галерея, аукцион, арт-дилер, которые предлагают свои произведения искусства в выставочных залах, или участвуя в ярмарках, или продавая их в интернете. Таким образом, у продавца и покупателя множество всяких масок, множество разных форм, и только художник остается художником.
Именно благодаря художнику все функционирует, вокруг него крутится вся сложнейшая система арт-рынка с сотнями ярмарок, сотнями выставок, с огромным количеством журналов и блогов об искусстве. Но при этом интересы художника, творческие и финансовые, учитываются зачастую в этой системе в последнюю очередь. Художник очень зависим от рынка искусства. До сих пор не только в России, но и во множестве других стран труд художника не воспринимается всерьез. Художникам не платят за их работу — за их каждодневные исследования современной культуры и общества, за то, что они улучшают и постоянно совершенствуют свои практические навыки, за то, что постоянно экспериментируют с новыми материалами, новыми идеями. Все это до сих пор не принято называть работой.
Что там зарплата — часто художникам не платят за участие в выставках, на которых показываются их работы, а ведь на работу, вероятно, они потратили массу своего времени. Впрочем, эта лекция вовсе не о правах художников, хотя это чрезвычайно важная тема (я надеюсь, я уверена, что вы цените своих любимых авторов). Мне важно, чтобы вы осознали ту непростую ситуацию, в которой вынуждены существовать многие художники, ситуацию неопределенности, в которой художник сильно зависит от успеха на
Я расскажу вам о самых интересных, на мой взгляд, примерах того, как художники творчески осмысляли возможности и ограничения арт-рынка. Мы начнем с авторов XX века. Первым, кто в свойственной ему манере поставил под сомнение правила арт-рынка, был, конечно же, Марсель Дюшан, ключевой художник для истории искусства XX века, создатель реди-мейда. Прежде чем говорить о предпринятой им диверсии рынка искусства, необходимо сказать о механизмах ценообразования на рынке искусства.
Механизмы ценообразования
Есть множество аспектов, которые нужно учитывать при оценке произведения искусства — его цена напрямую зависит от атрибуции, то есть от экспертизы, в ходе которой выясняются технические и стилистические характеристики объекта. Чтобы установить цену на произведение искусства, нам нужно знать, когда оно было сделано, надо оценить его сохранность, определить автора работы, если он, например, неизвестен, или проверить подлинность произведения, то есть удостовериться в том, что подпись художника не подделана. Традиционную систему арт-рынка и ценообразования невозможно представить без процесса атрибуции, и именно подпись зачастую оказывается одним из важнейших элементов, которые сообщают нам о подлинности объекта. А если объект подлинный, значит, он аутентичный, значит, он оригинальный, то есть придуманный художником, ну и, конечно, по возможности художником-гением, чье имя озаряет собой небосклон истории искусства.
В традиционной системе арт-рынка очень много зависит от весьма романтического представления о
художнике-гении
В современном мире, можно сказать, представление о художнике как о суперзвезде трансформировалось. В любом случае, как бы мы ни назвали художника, гением или звездой, совершенно очевидно, что росчерк или автограф художника способны либо возвысить произведение до статуса музейного шедевра, либо, наоборот, если художник не дотягивает до статуса звезды, обречь его произведение на ничем не примечательное существование.
Французский культуролог и социолог второй половины XX века Жан Бодрийяр писал: «Росчерк творца наделяет картину какой-то особой уникальностью… Незаметным, но решительным образом подпись вводит произведение в иной мир — мир предмета. Полотно становится уникальным — не в качестве произведения, а в качестве предмета — лишь посредством такого грифа». Что это значит? Что подпись — это своего рода знак, который помогает нам, то есть зрителю, удостовериться, что перед нами — произведение искусства с большой буквы.
Интересный вопрос заключается в том, почему нам так важно, кто именно автор произведения, почему мы зачастую обращаем даже больше внимание на имя, чем на содержание, каким образом меняется наше восприятие произведения, если мы, например, не знаем имени автора, и как это влияет на то, какую сумму мы готовы заплатить за произведение.
Каждый из художников, о которых я буду рассказывать — Дюшан, Кляйн, Уорхол, — пытался подтолкнуть зрителя, коллекционера к размышлению над этими вопросами. Каждый из этих художников по-своему задавался этим вопросом, по-своему пытался саботировать установленные классическим искусствознанием правила ценообразования, тем самым пытаясь выразить протест против превращения произведения искусства в обыкновенный предмет, а значит, в товар, который ничем не отличается от других предметов буржуазного потребления. Художникам не хотелось становиться (я думаю, и до сих пор не хочется) поставщиками люксовых товаров. Ведь их произведения искусства — это в первую очередь их мысли, их чувства, их восприятие действительности, восприятие общества, его проблем. Так возможно ли назначить справедливую цену мыслям и чувствам?
Марсель Дюшан
Марсель Дюшан одним из первых распознал связь между представлением об оригинальности произведения искусства и его стоимостью на рынке искусства. Дюшан ясно видел, что для покупателя подпись — это своего рода гарантия оригинальности, гарантия качества, гарантия того, что художник придумал нечто уникальное. Именно за эту уникальность покупатель готов заплатить немалую сумму. Думаю, несложно догадаться, что придуманный Дюшаном реди-мейд — это элегантная издевка над подобными установками. Ведь что такое реди-мейд? Марсель Дюшан выбирал наиболее распространенные в свое время ничем не примечательные предметы массового производства, после чего брал и наделял их той самой уникальностью, о которой говорил Бодрийяр. Как Дюшан это делал? Он ставил на эти предметы подпись, он представлял их в виде оригинального произведения или инсталляции, подписанных художником.
Источник: Марсель Дюшан, Фонтан / bazaar.ru
Другими словами, он выдергивал эти предметы из обыденной жизни, лишал их первоначальной функции и помещал их в совершенно другой контекст, наделял их новым значением произведения искусства, подписанного художником. Приведу цитату исследователя творчества Дюшана и в целом авангарда Питера Бергера: «Когда Дюшан подписывает предметы массового производства и отсылает их на художественные выставки, он отрицает категорию индивидуального творения. Подпись… оказывается на случайно выбранном предмете… и все потому, что любые претензии на индивидуальный творческий потенциал должны быть осмеяны».
Дюшан был возмущен тем, насколько беспардонно рыночные механизмы XX века врывались в искусство и влияли на него. В письме к своему другу галеристу Альфреду Стиглицу Дюшан весьма нелестно высказывался о торговле искусством. Он пишет: «Ощущения рынка здесь так отвратительны, художники здесь, как акции на
Дюшан участвовал в
Ив Кляйн
Из чего складывается справедливая цена произведения искусства? И в чем заключается его настоящая ценность, художественная или коммерческая? Как можно вывести работу на рынок, не подвергая ее при этом произволу рыночных систем, как сделать ее объектом обмена, не доводя до уровня обыкновенного товара? Таковы вопросы, волновавшие в середине XX века художника Ива Кляйна, создателя знаменитого и, я уверена, наверняка знакомого вам синего цвета.
Источник: Ив Кляйн / www.e-flux.com
Эксперименты Кляйна, постепенное движение художника от материального к нематериальному искусству, смелая интерпретация ценностных и ценовых ориентиров внесли огромный вклад в развитие отношений искусства и художников с рынком и деньгами в целом. В 1957 году в миланской галерее «Аполлинер» проходит выставка художника, на которой Ив Кляйн представляет 11 совершенно одинаковых по размеру и по цвету холстов, покрытых той самой ультрамариновой «кляйновской» краской. По замыслу художника, все эти абсолютно одинаковые холсты должны были быть проданы по разным ценам.
Для чего Кляйну понадобилось настаивать на разных ценах для одинаковых картин?
Все очень просто. Художнику было важно продемонстрировать, что каждая из его картин наделена уникальными живописными и изобразительными качествами, которые при этом не имеют видимых глазу выражений. Позднее Кляйн сформулировал свойства своих картин как видимую живописную чувствительность, которая хоть и незрима, но является неотъемлемой частью произведения. Другими словами, художник хотел показать, что есть что-то особенное в каждой, хоть и похожей одна на другую, картине и именно это «что-то» делает ценной каждую из них.
Эксперименты Кляйна были сосредоточены вокруг этой неосязаемой части произведения. Он пытался придумать адекватный механизм оценки пустот, или, как он их называл, «зон нематериальной живописной чувствительности». Кляйн предложил схему, в ходе которой покупатель (или желающий приобрести такую зону) подписывал с художником договор и был обязан заплатить ему определенную сумму — правда, эта сумма должна была быть выплачена не деньгами, к которым мы все привыкли, а золотыми слитками. Художник, в свою очередь, после того как получал золотые слитки, обязывался выбросить половину в реку или в
Наконец, одна из самых смелых затей Кляйна — это предложение заменить золотой запас в центральных банках мира монохромными картинами, покрытыми золотом. Художник называет эти картины «Монозолото», или, по-английски, «Monogold». Очевидно, что вера Кляйна в силу искусства поистине безгранична, но одновременно и утопична. Он предлагает превратить искусство в альтернативу золотому стандарту, чтобы ценность всего, что нас окружает, определялась не по отношению к золоту, а по отношению к произведению искусства. Новая экономическая система, которую предполагает художник, ставит в центр всего произведение искусства, которое автоматически лишается цены, поскольку начинает выступать мерой всех цен и по умолчанию оказывается в основе любой производимой на рынке операции.
Энди Уорхол
Невозможно говорить о взаимоотношении искусства и рынка и не упомянуть имя Энди Уорхола. Именно он одним из первых поставил визуальный знак равенства между долларом и произведением искусства: он просто-напросто посвятил одну из ранних шелкографий однодолларовой банкноте, а позже написал: «Мне нравятся деньги на стенах. Например, вы собираетесь купить картину за 200 тысяч долларов — я думаю, вам следует взять деньги, перевязать их в пачке и повесить на стену».
Еще более важным последствием творчества Уорхола было исчезновение границ между высоким и популярным искусством
Столкновение и смешение высокой и низкой культуры полностью изменили наше представление о том, что такое искусство, как оно создается, как оно демонстрируется и, конечно же, сколько оно стоит. Неудивительно, что именно произведение Уорхола — «Коробка Brillo» — стало рубежом, которое разделило рынок искусства на до и после. Brillo — американская марка мыла, настоящая упаковка которого была сделана из картона, в то время как Уорхол превратил ее в деревянный объект.
Источник: Энди Уорхол / www.invaluable.com
Впервые деревянная коробка — уже в качестве произведения искусства, подписанная Уорхолом — появилась в
Вывод, к которому пришел философ, заключается в том, что больше нет видимой разницы между искусством и неискусством, поскольку определение искусства больше не зависит от понятия красоты того или иного предмета. Взамен эстетических качеств новое искусство предлагает и новые свойства, которые должны стоять за произведением искусства, объяснять намерение и идею художника. То есть свой статус произведение искусства получает, только попав в мир искусства, или art world. И искусством является все, что признается в качестве такового широким сообществом экспертов, занимающихся профессиональной деятельностью в этой области и говорящих на одном профессиональном языке.
Что это значит для арт-рынка? Это значит, что и цена произведения искусства — это не столько выражение его физических или стилистических качеств, сколько некий общественный договор между разными представителями того самого мира искусства.
Курс «Как коллекционировать современное искусство» предназначен для молодых коллекционеров и ценителей искусства и поможет свободно ориентироваться в основных течениях, направлениях и контекстах. Курс состоит из четырех разделов: первый посвящен художнику как главному объекту внимания коллекционера, второй сфокусирован на взаимоотношениях художников и галеристов, третий раздел посвящен коллекционированию неочевидных форматов, а в четвертом разделе слушатели смогут погрузиться в юридические тонкости коллекционирования. Все вырученные от курса средства пойдут на реализацию программ Фонда поддержки современного искусства Cosmoscow.
Комментарии
Комментировать